LA CONDESA DESCALZA (1954), de Joseph L. Mankiewicz

Varias personas están empapándose bajo la lluvia en un cementerio. El cielo llora porque la belleza se ha ido. Y cada uno de ellos recuerda…recuerda y no quiere dejar de recordar lo que significó ella en sus vidas. Para unos fue el renacimiento y el reencuentro con el éxito. Para otros fue el vehículo para una falsa libertad. Para aún más fue el símbolo inalcanzable de lo perfecto, de lo hermoso, de todo aquello que un hombre puede desear en una mujer. Y mientras, la lluvia cae, castigándoles porque todos fueron erosionando, con pincel de lujo, la imagen misma de una mujer que quiso volar, quiso amar y ya sólo quiso morir.

Bajo esa extraordinaria forma de narrar bajo distintos puntos de vista que es marca de la casa del gran director Joseph L. Mankiewicz, vamos parando por los mojones del camino de la existencia de una mujer que fue nada, que fue orgullo, que fue estrella, que fue polvo enamorado, que fue todo y que volvió a ser nada porque se dio cuenta de que todo por lo que había luchado se podía esfumar delante mismo de sus ojos, simplemente porque su belleza era tal que todos deseaban poseerla y amarla pero nadie deseaba darse a ella. Quizá sólo ese director de cine que ya ha llegado al declive, espléndidamente encarnado por Humphrey Bogart, sabe que el pensamiento de esa mujer a la que siempre le gustó ir descalza pasa por el mármol de una diosa que también sufre y que también muere cada vez que alguien sólo mira por su propio egoísmo. Y ella es una mujer que camina entre lobos, que sólo quieren explotarla, pasearla, exhibirla, amarla y que ella se dé sin esperar nada a cambio. Y cuando ella decide darse…entonces es cuando no recibe nada a cambio por culpa de un egoísmo disfrazado de amor, de un amor trastocado en crueldad, de una crueldad expresada en caricias, de unas caricias que no son más que la salida de la frustración y de la misma impotencia.
El día cae y la lluvia no cesa de golpear. Edmond O´Brien, otro actor como la copa de un pino, recuerda que tuvo que lamer muchas suelas de zapato para salir adelante y convertirla en una estrella. En su memoria, enterradas bajo demasiadas losas de vergüenza, hay muchas ocasiones en las que no supo comportarse como un hombre y muy pocas en las que no supo comportarse como el pelele que realmente es. Él sirvió y tampoco recibió nada a cambio, salvo una vida de servilismo que le rebaja a la condición de gregario bien pagado mientras tenga la boca cerrada y el pañuelo en la mano para secarse el sudor. Él sabe, en ese rincón donde guarda la hombría, que ella fue una gran mujer.
El cielo sigue llorando y Rossano Brazzi pena por este desierto de sentimientos que se ha quedado entre los mortales porque la amó tanto que no supo amarla. Quiso hacerla tan feliz que sólo la hizo desgraciada. Y nosotros, simples mortales, asistimos al adiós que siempre quisimos recordar en una película que nos ha dejado para siempre el suave rastro de la belleza. De la única belleza. De la mayor belleza.

EL RAPTO DE BUNNY LAKE (1965), de Otto Preminger

Tu hija ha desaparecido. No hay rastro de que la niña exista. Eres extraña en un país de seguridades y certezas, pero no hay certeza de que hayas tenido una niña alguna vez. La desesperación te recorre igual que se registra a conciencia la guardería donde la dejaste. Nadie la ha visto. Nadie la conoce. El tiempo es tu enemigo. Eres madre soltera y sólo tienes la ayuda de tu hermano y de un inspector de policía que sabe ver que algo raro hay en toda la historia, si es que hay historia que contar. El escepticismo recubre su mirada metálica porque ni siquiera sabe si merece la pena profundizar en una desaparición que huele a neurosis. Pero muchas veces, el foco apunta hacia la dirección incorrecta y la neurosis está presente en la infancia, en una infancia cruel y absorbente, en una infancia despiadada que rompe el juguete que no sirve, en una infancia que ha quedado anclada en algún lugar del pensamiento, en algún lugar del rencor.

Otto Preminger tuvo un gran fracaso cuando esta película se estrenó. Muchos dijeron que, en su afán por abordar a golpe de crueldad una polémica que ponía en juego las tribulaciones de una madre soltera a mediados de los años sesenta, era demasiado para un público al que no le gustaba regocijarse en la enfermedad mental que, al fin y al cabo, es un trozo de intimidad. Sin embargo, es una historia que destaca por su precisión abrumadora, su agonía de la razón y por la complicada dirección de actores que plantea la desesperación de Carol Linley como la madre que queda atrapada en la mentira, la ajustada buena presencia de Keir Dullea, la calculada ambigüedad de Noel Coward como el patrón de la casa donde viven y, sobre todo, la deliberada neutralidad que destila Laurence Olivier en la piel del policía que nunca está desorientado pero que pisa con fuerza justo sobre la delgada línea que separa la locura y la cordura. Los títulos de crédito, como siempre fantásticos, de Saul Bass ya nos avisan del papel rasgado con descuido por los niños, como queriendo hacer desaparecer el garabato que sale de la imaginación, y la rúbrica de un monigote que nos delata la existencia de una vida tras cada roto. Terrible e intrigante, “El rapto de Bunny Lake” es un pedazo de blanco y negro muy inteligente tras una melodía de infancia porque, sencillamente, no hay mayor misterio que el pensamiento de un niño. Un misterio que los adultos, fáciles desmemoriados de aquellos días de juego y diversión, no somos capaces de desentrañar. Por eso, muchas veces, descendemos los peldaños que nos separan de nuestros hijos, para volver a ser, aunque sea por unos instantes, aquellos niños de gritos, de columpio desbocado y de personalidades confundidas continuamente por soñar que fuimos piratas, espadachines, pistoleros, policías, malos y buenos. Y rara vez podemos olvidar todas aquellas ocasiones en que, bajo la mirada atenta de nuestros padres o de nuestros hermanos, fuimos buenos y fuimos malos. Todas fueron vidas que ya hemos vivido. O tal vez no.

EL INTERCAMBIO (2008), de Clint Eastwood

Volver a ver una película de Clint Eastwood es como asistir de nuevo a la conferencia de un viejo profesor que en los días jóvenes marcó un cierto sendero a seguir. Sólo que esta vez ese viejo profesor opta por arrasar el alma, expandir un rastro de áspera amargura, incitar al convencimiento de que la corrupción hiede y decir que luchar por lo que crees que es justo es tarea reservada sólo para aquellos que siempre tienen encendida la débil luz de la esperanza.

Y es que Eastwood compone una película llena de sobrecogimientos, de terribles sombras de manos tapándose la vista, de temerosos presentimientos ahogados en la cara amable de quien se supone que está a tu servicio, de horribles soledades que te dejan sin aliento y sin lágrimas que derramar por mucho que tus mejillas se llenen del agua de tus ojos. Luchar, casi siempre, es perder. Perder, casi siempre, es amar. Y es esa constante la que se presenta con mucha frecuencia en el cine de este gran maestro, la relación entre padres e hijos, entre padres que no están e hijos que no vuelven, entre madres que sí están e hijos que sólo se quedan en el recuerdo enterrado de lo que se convierte en fuerza, en la invencible coraza de una mujer que se propone ir más allá de lo que se ha ido nunca para que el mundo crea y comparta lo que dice.
Por el camino, Eastwood no deja de ofrecernos ese cine tan cercano al de John Ford (su estilo se parece mucho más al del tuerto genial que al de los recurrentes y simplistas recuerdos de Don Siegel y Sergio Leone) y hace alguna parada en Nido de víboras, de Anatole Litvak y para ello se sirve de una actriz que hace gala de una intensidad plena, espléndida, tensa y creíble como es Angelina Jolie. Y estamos moviéndonos más en los territorios de la decepción y de la destrucción que ya nos enseñó en la magistral Mystic River desplegando además una paleta de colores apenas contrastados, como si el tiempo hubiera dejado su huella por encima de estos fotogramas hechos de dolor, de rendición imposible, de terrenos de sangre y miedo.
Y no es una película redonda. En algún momento, se nota la endeblez de algún punto del argumento, como la nada desarrollada historia del niño sustituto aunque bien es verdad que Eastwood exige un esfuerzo al espectador al situar la historia en una época de depresión y pobreza (que casi nunca es mostrada) en la que cualquier ser humano valoraba más un plato de comida que la propia libertad o en la que ser madre soltera era sinónimo de ninguna confianza, de suspicacia ilícita, de mentira asegurada.
Más allá de eso, el gran director hace una película sencillamente magistral pero que se nos presenta con un pequeño problema emocional. Es una historia que te deja tan arrasado, tan desolado, tan estéril que no deja voluntad alguna de volver a verla. Es olvido para las sensaciones, es enterrar un recuerdo que se quiere dejar ahí, como algo que, sin duda, sirve de experiencia pero que no se desea repetir. Eastwood, esta vez, gana al público por la mano y con un par de dedos de corrupción bien destilada.
No hay nada que perder para quien ya lo ha perdido todo. La psicosis existe porque anda suelta en algún lugar y pasa muy cerca del portal de nuestras casas. Incluso los monstruos tienen miedo de ir al infierno porque hace tiempo que ellos mismos lo construyeron. Y todo, absolutamente todo en esta vida, tiene un revés, otra versión y una tergiversación que puede volverse contra nosotros si el interés está en preservar el robo y el poder por encima de las vidas de las mismas personas. Y quiero creer que siempre habrá un director de cine que será capaz de decirnos todas estas cosas a la cara para que no olvidemos y nos convirtamos en bestias que cierran los ojos ante las desgracias de otros que tienen tanto amor para dar y no esperan nada a cambio. La esperanza está ahí, al otro lado de una alambrada, al otro lado de una cámara.

UN GÁNGSTER PARA UN MILAGRO (1961), de Frank Capra

Navidad es tiempo de milagros. Quizá un mafioso quiera dejarlo todo por una manzana bien limpia. Tal vez, una mendiga sea el reflejo de una gran dama. Puede que un caradura buscavidas dé el pego de honorable juez. E incluso es posible que un mayordomo sea simplemente un mayordomo aunque se apunte al juego con una entrañable risa repleta de travesura y viveza.
Claro que, ya puestos, podemos llegar a pensar que el alcalde y el gobernador de una enorme metrópolis no sean más que unos rateros de tres al cuarto…Pero el milagro…el verdadero milagro no es otro que ese algo que siempre pasa a nuestro lado todos los días y apenas nos damos cuenta de que existe. Es el amor. El amor a otra persona. El amor a una hija. El amor por la honestidad. El amor por el más humilde de los oficios. El amor por colaborar en la educación de una chica por parte de unos cuantos lisiados que viven de la limosna. El amor por hacer una película (Frank Capra hizo esta película con mucho amor y, aún más, con mucho sufrimiento pues sufrió durante todo el rodaje de unas neuralgias temibles. En sus memorias El nombre delante de los títulos, él llegó a decir “era como un ave que clavaba sus garras en mi cabeza”). El amor por un hombre que está inmerso en la vorágine de la mafia. El amor…es Navidad…tiempo de milagros, tiempo de amor…
Segunda versión de la historia que ya Frank Capra dirigió en los años treinta con el título de Dama por un día, esta película está hecha de un color especial, de una textura tan cercana, de una caracterización de personajes tan entrañable que uno no puede más que sentir alegría al verla aunque en su tiempo la calificaran de ñoña y de muestra de la decadencia evidente de un gran director de la época dorada del cine. Sinceramente, yo no lo creo así. Un gángster para un milagro es una película excepcional que cuenta con interpretaciones fuera de serie de Bette Davis, Thomas Mitchell y Edward Everett Horton. Y uno sabe que detrás de esa cámara hay un director que, más allá de los posibles reproches que se le pueden hacer al bordear la candidez de alguna de sus obras, llega a ser impresionante con un dominio del ritmo, una cadencia fílmica, un saber colocar la cámara que llega a dejar sin aliento a quien se fija en la técnica. Pero ¿a quién diablos le importa la técnica? Este tipo era tan bueno que llega a dejar sin resuello también a quien sólo busca una historia en la que sumergirse con una media sonrisa, algo de tensión por el deseo de que las cosas salgan bien, un voraz afán por seguir en la línea de la narración simplemente para saber qué es lo siguiente que ocurre…Capra era así. Siempre te hacía desear ver el siguiente fotograma que había impreso en un celuloide que él supo hacer como si fuera…como si fuera…un milagro…Feliz Navidad…Felices Milagros…

LA NOCHE DE LOS GIGANTES (1968), de Robert Mulligan

A continuación, reproduzco el artículo de homenaje al director Robert Mulligan tal y como aparecerá en el periódico el próximo viernes en el suplemento cultural del mismo. El hombre que se preocupaba de la mirada de un niño se nos ha ido y hoy ese niño ya no mira, tan sólo llora.

Alcanzar la edad en la que uno se retira, mirar a las montañas, trabajar lo indispensable para mantenerse y oler el fresco aroma de la hierba recién mojada es algo que todos desearíamos en medio de los tardíos guarismos de la paz avejentada. Sólo falta la pintura en las paredes de tu vida, alguien que te cuide y que sepa ver con nitidez al hombre que hay detrás del aventurero.Huir de lo que se odia porque el dolor es tan grande que ya se te dibuja en los ojos es lo que desea una mujer que no deja de mirarte a pesar de que lleve a cuestas a un niño que es el mero vínculo de una unión forzada. Y los tres caminos, hombre, mujer y niño, se cruzarán en un imposible cambio de vía cuya estación de destino es una salvaje noche de gigantes enfrentados.La soledad es siempre un enemigo difícil de abatir y ni el padre del niño, ni el explorador jubilado, están dispuestos a hundirse en ella y esperar a que la muerte sea el acompañante ansiado. Pero hay una diferencia fundamental entre ellos y no es más que la voluntad de una mujer. Y ambos tendrán que luchar. Uno, contra ella. El otro, por ella. En medio de todo eso, miradas. Miradas de súplica. Miradas de negación. Miradas de compasión. Miradas de comprensión. Miradas de terror. Miradas huidizas. Miradas expectantes. Miradas de asombro, Miradas de matanza. Miradas de angustia. Miradas de valentía. Miradas de lucha. Miradas de amor. Miradas largas y silenciosas. Miradas de cruce de caminos. Miradas de hogar. Miradas de seguridad. Miradas de la noche. Miradas al cielo. Miradas de derrumbe. Miradas de muerte. Miradas de hombre. Miradas de mujer. Miradas de niño...Miradas, sólo miradas...Mientras, el padre del niño, no tiene miradas. No tiene ni rostro. Sólo es una amenaza permanente. Mata o muerte. Recupera o termina. Es un fantasma que recorre medio país porque le han arrebatado algo que, en justicia, también es suyo aunque lo intenta recuperar a costa de vidas que no le pertenecen. Y seguirá corriendo, tras su hijo, dejando tras de sí un reguero de sangre hasta que, delante de él, encuentre a su propia sombra obligándole a parar y a morir. Noche de gigantes, oscura y roja, sobre el fondo de la mirada de una mujer que te clava sus ojos como puntas de flecha...y de un niño que intuye pero no entiende la diferencia entre hablar y callar...o entre el bien y el mal...

LA SÉPTIMA CRUZ (1944), de Fred Zinnemann

Hay veces que en unos ojos se adivinan la quemazón de las privaciones, del sueño de la libertad encerrada, de unos ideales enterrados bajo la bota de la opresión brutal. Ernst Wallau, el narrador, no deja de formular un deseo bajo la niebla de la huida: “No importa a quiénes cojan, incluso a mí, pero no a Georg Hassler. Él tenía que salvarse”. El primero en caer es el propio Wallau y, desde ese momento, sabe todo lo que hace Georg porque Wallau está muerto. Y es que la muerte, en ocasiones, transfiere el poder de verlo todo, de saberlo todo, aunque la vida permanezca clavada en la cruz de la injusticia y del dolor.

Los ojos de Georg Hassler están quemados por tanto sufrimiento, no hay sombra de alegría o de esperanza en ellos. Va de un lugar a otro intentando huir hacia adelante pero lo hace sin entusiasmo, tal vez porque, de alguna manera, ya murió mil veces en el campo de concentración de Westhofen. Poco a poco, allí, se irán levantando las cruces de los que se fugaron con él como símbolos de muerte, como castigo a la ensoñación de ser libres, como ejemplo para quien se le ha arrebatado todo y ya no hay ejemplos para quien lo único que tiene que perder es la vida y eso, en 1936, en plena dictadura nazi, vale muy poco.
Georg se da cuenta de que todo lo que tenía y que le esperaba ha volado y él ha caído en el cómodo olvido. Sólo le queda la amistad como asidero para subir una valla plagada de cristales de ignominia. Y sus ojos, esos ojos tan hundidos, tan oscuros, tan faltos de brillo, delatan que no tiene fe en la escapada, que vivir es una carga demasiado pesada de llevar incluso si logra alcanzar la libertad. El suyo es un camino hacia una victoria plagada de derrotas. No hay salida después de romper la alambrada. Sólo hay soledad. Sólo hay el barro y la sangre. Sólo hay un hueco para arrastrarse. Y sólo hay la impávida reacción ante un mundo que te rodea de muerte. De muerte. De muerte.
Basada en el genial libro de Anna Seghers, Fred Zinnemann dirigió la adaptación cinematográfica escarbando en una de sus más preclaras obsesiones: la del hombre que se enfrenta hasta la extenuación contra elementos más poderosos que él y dirigidos por el silencio, por el poder, por la rabia, por la destrucción y por la cobardía, ayudado por la imagen expresionista y llena de textura de Karl Freund, director de fotografía que fue una auténtica leyenda de lo visual. Para ello, contó con un actor de inmensa categoría como Spencer Tracy que otorga una dimensión enorme al personaje de Georg Hassler, buscador de razones para seguir viviendo aunque encuentre una de ellas en el mero hecho de huir porque sabe que así habrá una cruz que quedará vacía y que, al revés que las demás, será un símbolo de vida para quien ya no puede ir mucho más allá de su propio límite.

DOS CABALGAN JUNTOS (1961), de John Ford

Allí, donde el sol besa al horizonte, la figura de dos jinetes recortados en la cartulina del cielo se antoja un desafío a la amargura de dos pueblos que están destinados a odiarse. Allí, donde resuenan los cascos del patear de unos caballos que no son más que la prolongación de quien los lleva, hay dos hombres cuya amistad les lleva a tomar el camino de la desesperanza y a separarse por la crueldad de un cinismo más que inoportuno. Allí, donde las leyendas ya dejan de tener su música, sólo hay territorio para traer de vuelta lo que ya ni siquiera nos pertenece. Y dos hombres que cabalgan juntos están dispuestos a hacerlo. Uno, por llevar una gota de ilusión a quien perdió todo hace muchos años. El otro, por llenar una gota de oro en su propio taleguillo justo en el momento en que se da cuenta de que hay razones mucho más importantes por las que espolear el lento y cansino cabalgar de una vida que puede ser el último recodo antes de recibir el peor de los balazos: el desprecio, el racismo, la injusticia, el odio sin atenuantes…y todo parte del hombre blanco, del inmaculado, exquisito, heroico y orgulloso hombre blanco.
En esta historia de John Ford ya no hay sitio para las bromas, para las peleas a puñetazos multitudinarias, para la leyenda que se tiene que imprimir por encima de la verdad. Ford, en esta ocasión, agarró un guión que no le gustaba (la película se hizo por hacer un favor a Harry Cohn, jefe de la Columbia, que había comprado la historia y ya tenía a James Stewart y a Richard Widmark contratados para hacerla) y lo transformó en una savia de amargura lenta, que va quemando según se va viendo. Es una especie de revisión de Centauros del desierto pero bañada en un cinismo que no tiene nada de heroico. Dos cabalgan juntos no es una odisea en busca de algo que se ha perdido. Es una pérdida que se quiere transformar en una odisea. En los latidos de los corazones que se han quedado vacíos, se desea rellenar con lo extraviado lo que nunca debió perderse. Pero la frontera puede arrebatarlo todo. Incluso el recuerdo. Incluso la vida.
Por supuesto, a partir de un material ajeno, ésta es la demostración de que Ford podía rodar una obra maestra, adaptarla a su propia personalidad, imprimir su propio sello y hacer de ella uno de los mejores westerns que se hayan hecho nunca. Bien es cierto que si él leyera estas líneas me llamaría entre dientes y mordisqueando su pañuelo algo parecido a “maldito hijo de perra” pues él odiaba esta película. No soportaba tener que rodar un material que le había sido dado como un encargo. El problema más grande residía en que era capaz de hacer que nosotros no sólo lo soportáramos, sino que también lo adoráramos.
Así que, en el momento de sentarse a ver esta película, sus miradas tienen que ser atravesadas por las nubes del cinismo e intentar ver todo con una cierta distancia. El tiempo de canallas se ha adueñado de la mítica del western y comenzamos a tener la impresión, el agrio presentimiento, que quien fue valiente, también fue alguien a quien no miraríamos ni aunque nos lo pidieran. Y miren a su alrededor y sepan cuánta suerte, cuánta normalidad feliz les rodea si tienen a toda su familia al calor de las viejas historias, de las buenas historias, de las únicas historias. Y, tal vez, comiencen una conversación entre dos viejos amigos a la orilla de un río…pedazo de cine ininterrumpido hecho por un cineasta de eternidad.