EL DIFUNTO PROTESTA (1941), de Alexander Hall

Aunque parezca imposible, el cielo también puede cometer imperdonables equivocaciones. Al fin y al cabo, los funcionarios celestiales son tan divinos como cualquier otro y un ángel se puede llevar el alma de un vivo mucho, mucho antes de tiempo. Y claro, no hay oficina de reclamaciones...y como buenos funcionarios del más allá no se les ocurre otra solución más que un parche: volver a colocar el alma en el cuerpo de uno que se ha ido a la hora en punto. Pero, luego, se plantea otro problema. ¿Cómo realizar nuestros más deseados sueños en el cuerpo de alguien que no tiene nada que ver con nosotros? Y resulta que eso puede ser una explicación para la excentricidad. Y, tal vez, cuando el sueño se convierte en realidad, es cuando hay algo dentro de nosotros que se rinde, que se cansa, que se obtura, que se rompe...y puede ser que el brillo de los ojos de nuestra mirada soñadora se traslade a otro y el sueño comience otra vez, entrando en un bucle de eternidad, de cíclica historia de un anhelo que, en el fondo, todos podemos desear, sobre todo si es para ser campeones en el corazón de una mujer que no hemos visto nunca pero que, sin embargo, somos capaces de reconocer con tan sólo un rápido vistazo.
Maravillosa película dirigida por Alexander Hall en base a un guión del histórico Sidney Buchman y que ha sido versionada en múltiples ocasiones (la más famosa de todas ellas puede que sea la dirigida por Warren Beatty en 1978 con el título de El cielo puede esperar), El difunto protesta es una encantadora fantasía con un Robert Montgomery bastante adecuado para el papel principal pero que se ve peligrosamente eclipsado por un imponente Claude Rains. Ambos se encargan de salpimentar toda la historia con el suficiente humor para que la sonrisa no se nos caiga de los labios y que lleguemos a pensar que la muerte puede que sea el colofón para alguien que ya hizo todo lo que tenía que hacer entre nosotros y que quien no lo consiguió tendrá siempre la segunda oportunidad de los encargados de la burocracia divina.
Así pues, viendo esta película, tenemos la impresión de que las figuras del cielo deben de ser muy parecidas a las que vemos aquí en la Tierra; que las listas de nombres allá arriba tienen que ser tan importantes como las que manejamos por aquí abajo y que el error, en el fondo, también tiene su hermosura al conceder una vuelta a empezar que todos, alguna vez, hemos ansiado.
Y aunque sea una recomendación que puede apartarse de lo habitual, fíjense tan sólo en la sofisticación y el encanto que tiene el vestuario en esta película, a cargo de la legendaria Edith Head, convirtiéndose en un apartado importantísimo en la composición de planos y en la dirección de arte de un film que le sobra clase por todos los lados.
En ese momento en que pongan los pies en alto para asistir a esta historia, justo en ese momento, es cuando el interminable cuadrilátero de su mente tiene que registrar sus rincones para saber si han alcanzado sus sueños, si han realizado la tarea vital para la que estaban destinados o si, cuando sea el momento, también protestarán ante el funcionario que preguntará su nombre en las puertas del cielo que nos auguraba Bob Dylan... Seguro que nunca será la hora correcta.

MUERTE ENTRE LAS FLORES (1990), de Joel Coen

Un sombrero vuela por el aire agitador de un otoño de violencia. Es un sueño que se repite en la vida. Un sombrero sin dueño porque no pertenece a nadie más que a sí mismo. La trampa está presente en el juego negro de ropajes marrones al borde de un abismo abierto por unas balas disparadas con saña. Un hombre intenta salvar a su amigo del alma, ése con el que ha compartido disparos, borracheras, chicas y escaladas hacia el poder y, en su plan, tiene que enemistarse con él y dejar que se aleje sin volver la mirada. Deber perder su amistad para salvar su vida y la posición que ha ganado luchando a su lado. Un judío trapacero vende información de apuestas. Un italiano desquiciado quiere hacerse el amo de la ciudad. Un danés asesino desea salvaguardar a su amante y aniquilar todo lo que amenace su privilegio de apretar tantos gatillos como quiera. Una mujer sabe que los hombres honrados jamás podrán ser ricos. Y él, sombrero marrón de ala caída que tapa su mirada delatora, no quiere el poder, ni la trampa, ni perder la honestidad que guarda con la sangre derramada y con la inútil crueldad de la matanza gratuita sólo para afirmar que es el más inteligente, el más válido, el más amigo.
Su sombrero se deja caer en su pie colgante emanado del cruce de piernas relajado y exultante. El sombrero del judío siempre está en las rodillas, como escondiendo la próxima patada y la ridiculez de su compostura de perdedor. El italiano no tiene sombrero porque una calva ofrece un espléndido blanco. Y siempre, por todo el calvario de la traición fingida y del engaño en fuga, habrá sombreros boca arriba porque la violencia se habrá llevado cabezas que se pudrirán entre las flores.
Al final, sólo queda el aprecio. El amor se escapa porque siempre es un mal perdedor que no atiende a explicaciones. La amistad es imposible porque la falta de confianza es el percutor que la asesina y permanecerá el consuelo de haber hecho lo correcto en una ciudad en la que hasta el asfalto está corrupto.
Absorbiendo el universo de Dashiell Hammett descrito en “Cosecha roja” (maravillosamente trasladado a Oriente de la mano de Akira Kurosawa en “Yojimbo”) y en “La llave de cristal”, los Hermanos Coen articularon esta película armados de una deslumbrante técnica que fue desde el protagonismo de los sombreros como metáfora de los estados de ánimo e intenciones de los personajes hasta una magistral visita al cómic en esa escena en la que Albert Finney dispara con furia su ametralladora Thompson bajo los compases de la canción popular irlandesa “Danny boy”. Y así, sumergidos en lo más profundo de la encrucijada del cine más negro nos dieron a entender que, tal vez, la súplica más falsa y desesperada es la mejor rúbrica para una sentencia de muerte mecida en una mentira que no tiene perdón.

LOS ABRAZOS ROTOS (2008), de Pedro Almodóvar

Siempre he pensado que Pedro Almodóvar se desenvolvería especialmente bien en el género negro, utilizando sus retratos ibéricos con acomodaticios argumentos que reflejaran la retorcida y especialmente proclive personalidad del español más grotesco para ofrecernos retratos repletos de cinismo y agudeza. En esta ocasión, el director manchego roza la frontera del género de penumbra para narrarnos el asesinato de una película y lo que le sale es una película herida de muerte.
Los abrazos rotos son esos cariños interrumpidos por un destino que parece estar basado en Orfeo y Eurídice y en el Ascensor para el cadalso, de Louis Malle aunque Almodóvar, muy acertadamente, hace oportunas paradas en clásicos referenciales y reverenciables como Te querré siempre, de Roberto Rossellini (no en vano el neorrealismo pasa por ser uno de los rasgos de su propia personalidad cinematográfica), como El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, o como Belle de jour, de Luis Buñuel. Todo ello no es planteado como un homenaje sino como un testimonio de amor hacia una película o, mejor dicho, hacia el cariño inmenso, interrumpido siempre por las tijeras del montaje, con que se hace una película hasta convertirla en razón y ser, en foco y decisión, en imaginación revelada, en esperanza que se marchita en rojos pasión, en negros de melodrama, en obsesión magnífica.
En ese camino que tanto se parece a un encefalograma de la creación, hay algunos planos fascinantes, de una originalidad deslumbrante y con algunos instantes de tanta brillantez que la admiración se convierte en mirada y no se puede apartar la vista de la pantalla pero Almodóvar se deja algo del atrevimiento que siempre le ha caracterizado por el camino, no parece que quiera llegar al corazón sino a la cabeza. El matar a una película no conmueve en ningún momento (sobre todo si es una película que se parece sospechosamente a Mujeres al borde de un ataque de nervios) cuando podría ser un motivo de absoluta perfección a la hora de abordar el exterminio de la pasión de crear por la simple aparición de la pasión de amar.
En toda la historia sobresalen con luz propia algunos nombres propios como Lluis Homar, el ciego que ve y que cree que lo que más talento debió tener es lo más cercano a la frustración y al fracaso que han probado sus labios de inolvidable sabor, o como Blanca Portillo, intensa e intentando extraer todo el dramatismo de un personaje con más corazón que fotograma, o como ese extraordinario actor que es José Luis Gómez, capaz de hablar con la mirada y de mirar con la boca. Pero en los vericuetos de la trama se cuela la inverosimilitud en algún pasaje importante como la inusitada y repentina confesión del personaje de Blanca Portillo sin presión de ningún tipo, precisamente cuando todo comienza a tener un cierto orden que había sido hecho añicos catorce años antes. Y es precisamente en el suelo de la sala de montaje donde se han dejado algunas cosas que hubieran otorgado más coherencia a un conjunto que hubiera merecido la pena, que hubiera sido una pequeña maravilla hacia una forma de hacer cine nacida desde el mismo núcleo del corazón. Una película, aquí, es asesinada y no es la que se nos cuenta.
Y no, no voy a hablar de Penélope Cruz y de los fútiles intentos de intentar asemejarla a Audrey Hepburn o cosas similares. El fenómeno está ahí y de tontos sería no aprovechar la estela de las estrellas. Al fin y al cabo, eso también es pasión por hacer una película y yo le doy las gracias al de Calzada de Calatrava por su intento porque en su error también ha estado acertado, y eso es algo que sólo pueden hacer los grandes.

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES (1946), de Tay Garnett

Los senderos de la pasión siempre van marcados por la estrecha cintura de una mujer que hace que te precipites en el pecado y en la corrupción. Cuando la amargura te rodea, entonces cualquier asidero merece la pena con tal de seguir adelante, sacando la cabeza, aunque tus nudillos se aferren a esas curvas que te marean, que te hacen saltar de la derrota a la perdición, que te obligan a deslizarte por el barranco del deseo y de la muerte. El cartero siempre llama dos veces, sí, pero no siempre estás allí para abrir la puerta.

Y es que, a menudo, el cine negro alcanza cotas de obra superior si sabe adentrarnos en la blancura de la piel que admiramos con ojos de espectador que no puede tocar. Por nuestras pantallas, desfila una mujer no muy alta pero que dispara la pasión hasta que te hiere el corazón de negrura y fatalidad. El blanco y negro de la película se convierte en el rojo de la sangre derramada con premeditación, en el rojo del deseo indomable, en el rojo de la ambición corta y la vida a corto plazo, en el rojo del destino implacable que cae como la noche sobre los que conspiran para ser esclavos de la nada.
No hay maestría en el pensamiento, y tampoco en la ejecución. Sólo son dos personas que se ven arrastradas violentamente hacia su lado más turbio intentando el dinero fácil, la libertad temporal, el fracaso a la vuelta de la esquina, la finalidad de existencias inútiles. Sólo hay una química brutal esperando a explotar y hábilmente disfrazada en una época en la que simplemente se podía sugerir y todo se ve recubierto por una climática atmósfera de polvo, lujuria y asesinato. La respiramos. La sentimos. La intuimos. No la vemos. Pero el cine no tiene por qué mostrar. El cine sólo tiene que esbozar algunas líneas maestras. El cuadro completo lo tenemos que poner nosotros.
El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett, es una película estructurada de forma muy diferente a lo que se tenía por habitual en los años en los que se realizó. Fue un poco más allá de lo permitido por el Código Hays de censura y Lana Turner se convirtió en un símbolo sexual que transpira por cada uno de los agujeros de su ajustada ropa un torrente de calor que llega al público en oleadas de imaginación. John Garfield, muerto apenas unos pocos años después víctima de un ataque al corazón por causa del agobio al que le sometía el Comité de Actividades Antiamericanas, sabe transmitir en su cara lo que hoy en día no hay ningún problema en mostrar por debajo de la cintura. El resultado, claro, es una obra maestra que supera a la afamada versión de 1981 con Jessica Lange y Jack Nicholson con escandalosa escena de sexo incluida.
Y es que en un mundo de cinismo y maldad tal vez todos tenemos que esperar que el cartero sólo llame una vez. Si vuelve, es que nos han pillado bajando por el tobogán que nos precipita hacia las caderas insinuantes de lo prohibido y, por el camino, hemos tenido que eliminar los obstáculos que nos estorbaban por los medios que nuestra inteligencia nos ha dado. Y esa inteligencia, aunque creamos que no, nunca es mucha. Siempre hay alguien que es más inteligente que nosotros. Aunque sea el mismo objeto de nuestro imparable deseo. Aunque sea el cazador que eche el cierre a nuestra jaula.

VOCES DE MUERTE (1948), de Anatole Litvak

Una conversación telefónica cruzada y la ciudad allí, siguiendo su latido, como si el ritmo de la vida continuara con su ir y venir cansino y acogido por las luces que hieren la penumbra de su ventana hacia el mundo. Ella no puede acompañar ese aire nocturno porque sus piernas hace tiempo que dejaron de responder a sus llamadas de necesidad. La muerte ronda con palabras y el auxilio parece no querer creer a quien grita. Y una de esas voces de muerte es la de alguien a quien ama, de alguien de quien no esperaba la súbita traición teñida de la violenta y necesaria ambición. Ella lanza su desespero pero no puede andar, no puede huir, no puede gritar más que a través del hilo de un teléfono que se convierte en su única ventana, en su único consuelo, en su único asidero de voz lejana y escéptica.
Al final, el arrepentimiento será un tren que salga demasiado impuntual y el teléfono será tan sordo como ella inválida y el agobio se transformará en dolor, la angustia será jinete del ensañamiento, la luz caerá víctima de la noche de la crueldad, la mano se deslizará por el encaje donde quedará bordado el emblema del asesinato, la voz se apagará porque nadie escuchó, nadie nunca escuchó, sólo se prestaron oídos a los cánticos distorsionados de la ambición. Ella es rica. Ella está muerta desde que nació.
La historia claustrofóbica de una mujer que no puede andar y que, por pura casualidad, escucha por teléfono la conspiración para su propio asesinato se convierte aquí en una reflexión existencial sobre la desgracia abocada a la muerte, sobre la soledad sobrevenida por una inutilidad revestida de oro, sobre la corrupción del saberse dependiente e intentar demostrar que puedes valer sin ayuda, que puedes llegar sin empujones de dinero, que puedes matar sin apretar más gatillos que el disco amenazador de un número marcado.
En el rostro de Barbara Stanwyck se deja ver el viaje por las esquinas de una habitación que contiene el ansia posesiva de una mujer que cree estar enamorada y queda encerrada en la frustración de un camino que no puede recorrer. Soberbia la dirección de Anatole Litvak, que nos convierte en la pared donde las lágrimas son derramadas y la angustia por la proximidad de lo inevitable es el gotelé de una pintura que nunca se debió dejar secar. Igual que un amor perdido en una ceguera de cariño. Igual que una voz que susurra que la muerte se acerca en la sombra recortada de una escalera que desciende hasta el mismo centro del infierno.

A CIEGAS (2008), de Fernando Meirelles

Cuando no hay nada que merece la pena de ser visto, el cuerpo evoluciona, se adapta y aparece la ceguera. Es absurdo que tengamos un sentido que, realmente, no nos sirve, está obsoleto, es inútil. Y entonces es cuando la razón entra en cuarentena porque no entendemos, no conocemos, no sentimos y apenas nos damos cuenta de todo aquello que nos rodea y de toda la felicidad que nos negamos.
La metáfora que Saramago nos describe en su Ensayo sobre la ceguera no es más que un retrato de nuestro propio aislamiento sumido en el egoísmo. Somos incapaces de ver más allá de todo el lujo caótico que nos envuelve y nos aliena. Nos da igual que, mientras aquí nos movemos en el despilfarro y en la comodidad, en otros lugares haya seres como nosotros que son explotados para que podamos vivir en el estilo de vida que se nos antoje. Estamos ciegos ante la prostitución y la trata de blancas que existe por el mero hecho de que hay gente dispuesta a ser consumidor. Somos invidentes ante el hambre, ante el abuso de poder y ante la triste certeza de que lo que nos pueda ocurrir no le importa a nadie y mucho menos a nuestra mediocre y pusilánime clase dirigente, adormecida en la almohada de la riqueza y del terco mantenimiento de la erótica que experimentan poseyendo el poder.
El micromundo que la película de Fernando Meirelles nos plantea es extrapolable con facilidad a la política abusiva de los países que no dejan de enriquecerse a costa de los que cesan de empobrecerse. Estamos ciegos, sí. Y lo estamos porque no podemos ver la persona que tenemos a nuestro lado. Lo estamos porque no sentimos a la persona que pasa a nuestro lado. Lo estamos porque volvemos inútilmente el rostro cuando alguien necesita una ayuda que no pide simplemente porque el dolor atenaza el grito y el sufrimiento corroe las entrañas de la tortura de vivir.
El problema de todo este fascinante (e, incluso algo obvio) retrato del egoísmo absoluto en el que vivimos es que Meirelles utiliza técnicas de ciego para transmitir el agobio al espectador. ¿De verdad es necesario que haya secuencias en las que no se ve absolutamente nada? ¿Resulta perentorio la repetición hasta la saciedad de situaciones que ya hemos sentido con la suficiente sordidez? ¿Es imprescindible la reiteración para que nos entre bien en la cabeza el mensaje de que somos unos malvados, de que son unos malvados, de que hay muchos malvados?
Salvando esos, a menudo grandes, baches narrativos no dejamos de preguntarnos cuál sería nuestra actitud si estando rodeados de ciegos fuéramos los únicos que pudiéramos ver y si no utilizaríamos esa ventaja fundamental para hacernos con el control de una situación que devora lo poco que tenemos de humanos. En un país de ciegos repentinos, el ciego natural es el dictador. En un país de ciegos arrepentidos, el vidente es el líder de una democracia que no deja de ser sucia. Tal vez el que ve es bendecido con el don del liderazgo natural porque ama la vida y no el dinero, ni el lujo, ni la soberbia...
Entre el mar blanco que se abre en una película en la que se ve más bien poco, la peor duda es diferenciar si estar ciego es lo mismo que ser ciego y es posible que la respuesta nos asuste de tal manera que preferimos mantenernos en la atrevida y siempre peligrosa ignorancia. Y ya dejo de escribir porque, poco a poco, me doy cuenta de que ya no veo y la hoja de papel se me convierte en un espejismo blanquecino con unas cuantas sombras que parecen letras y no son más que reflexiones de nadie, de nada, de nunca.

BOLA DE FUEGO (1941), de Howard Hawks

 Supongamos que, por un momento, Blancanieves fuera una descarada y preciosa cantante de cabaret que, debido a algún que otro lío con la madrastra policía, tiene que esconderse en la mansión de los siete enanitos, siete estudiosos de la lingüística que, casualmente, de tanto estar encerrados averiguando los porqués de la gramática y los cómos de la semántica, han quedado totalmente desconectados del mundo real y, lo que es aún peor, yo diría que catastrófico: del habla de esa gente moderna que habita garitos indecentes, cubículos de depravación y que escupen jergas de los bajos y nuevos fondos. ¿Saben cuál es el resultado? El resultado es una comedia divertida, genial, ocurrente, atinada, graciosa, única, colosal y fantástica. ¿Los culpables? Pues miren, es que detrás de la cámara había un enanito, así como con pelo blanco plateado, un conquistador nato y un tipo que sabía contar historias como pocos que se llamaba Howard Hawks y esta vez auxiliado por otro enanito que fotografiaba como los ángeles y que se llamaba Gregg Toland. Y, por si fuera poco, había otros dos enanitos que escribieron un guión maravilloso e intachable que respondían a los nombres de Charlie Brackett y Billy Wilder. Delante de la cámara había otro enanito...no, no, éste era más bien alto...que se llamaba Gary Cooper y que, con esa mirada de buena persona que poseía, parecía perderse en el bosque de letras, palabras y sentimientos en el que se adentra cual Caperucita con pantalones para toparse con que el lobo ha cambiado de sexo y tiene las preciosas piernas y el atractivo físico de Barbara Stanwyck. ¿Sólo con este párrafo no les entran ganas de ver la película? Yo no sé quién lo ha escrito, pero estoy como loco por verla.
Y es que es una historia que nos va llevando desde la A a la Z del despertar a la vida, y lo hace con un montón de diálogos inteligentes, agudos, irónicos e, incluso, estúpidos en el mejor sentido de la palabra. Y sorprende ver a actores como Cooper o Stanwyck, expertos contrastados en otras lides, desenvolverse con tanta soltura en los difíciles terrenos de la comedia más alocada. Eso sin olvidarnos de unos cuantas raciones de química sexual que funciona como un cóctel bien agitado y de unas pocas copas de romanticismo atenuado por toda la gracia del asunto. Cosas de enanitos.
Así que prepárense a empollarse bien todo un diccionario de situaciones hilarantes mientras hacen un detenido repaso por el pasado. Las asignaturas pendientes pueden estar relacionadas con la psicológica exploración de la maldad convertida en risa a mandíbula batiente. Ah, y tengan mucho cuidado. Quizá haya un maestro (mejor en femenino, maestra) esperando en algún lugar para impartirles unas cuantas clases de recuperación. Ir de sobrado no es nada bueno porque siempre hay alguien, por poco que parezca, que es mejor que tu.