UN MÉTODO PELIGROSO (2011), de David Cronenberg

Las diferencias entre los padres de la psiquiatría moderna sirven de excusa para todo un muestrario de conceptos que tan sólo evidencian frustraciones. El sexo no es la salida correcta en el laberinto de la mente humana, como propugnaba Freud, sino que es una energía diferenciada de otras manifestaciones igualmente válidas, tal y como defendía Jung. Sin embargo, en la búsqueda de respuestas siempre se halla la maldita experiencia, esa prostituta que se encarga de desmentir razones y construir suposiciones.

Así es como se puede hacer un viaje de aprendizaje en las artes de un discípulo obsesionado con superar a su maestro y de cómo éste tiene miedo a perder la autoridad. Y ahí están patentes los temores de todos los discípulos y de todos los maestros. La superación y el conservadurismo del conocimiento enfrentados en una época en la que el transcurrir de los tiempos no es más que un signo más de que el mundo se está volviendo loco. ¿La plenitud a través del sexo? ¿O, tal vez, a través de la libertad? ¿Están reñidas ambas? ¿O uno conlleva inexorablemente a la otra? El vacío que deja la teoría experimentada se rellena con notas de violencia y el resultado es mucho menos turbador del que se pretende. Quizá porque no se puede pasar de ser un mero espectador, un condenado a escuchar y a permanecer en silencio porque todo lo que se diga puede ser utilizado en su contra.

El director David Cronenberg deja atrás su habitual estilo violento y turbador para centrarse en la misma trasgresión de la emoción a través de una historia que trata de ser intensa para quedarse sólo en la exposición, no muy afortunada, de un distanciamiento en el que no falta la vanidad, la ciencia como producto de la observación y el conocimiento antes de su formulación. Para ello cuenta con el muy descolocado trabajo de Keira Knightley, grotesca en su locura, momificada en su sobriedad e inútil en su labor transmisora; de Viggo Mortensen, brillante en los momentos en los que el propio Sigmund Freud utiliza el arrasamiento de la lógica para llegar a algunas conclusiones vitales para la salud mental humana; y de Michael Fassbender, creíble y lejano, atinado y, en ocasiones, demasiado neutro para componer un Carl Gustav Jung que es el auténtico protagonista de una película que se antoja ciertamente impostada, pequeña por momentos y que deja un cierto regusto a tranquilizante que hace que ningún espectador se sienta parte de lo que se está contando.

Y es que es difícil sentirse parte del universo del descubrimiento que hay más allá de la curiosidad. La dirección de Cronenberg es precisa aunque deliberadamente partidista y no consigue captar en toda su magnitud la contraposición de dos hombres de ciencia que no dejaron de ser parte de la vida porque se planteaban interrogantes con inusitada continuidad. El sexo como fuerza liberadora. El sexo como energía. El sexo como frontera superada. El sexo como tortura. El sexo como amor. Y lo que parece es que el sexo puede conducir a la sensación de amor pero no al amor mismo puesto que, en el momento en que se conoce lo prohibido, es muy fácil andar por los senderos de la confusión y entonces ya no es parte de la solución, sino porción enorme del problema.

Aunque, tal vez, sea víctima del inconsciente colectivo, la película no llega a decir nada salvo para apuntar que hay muchas maneras de llegar a la cura y que el hombre que progresa en el saber tiene muchas más posibilidades de tener una vida más feliz y placentera, lo cual no deja de ser una mera opinión con la que se puede estar de acuerdo o no. Personalmente, yo no dejé de preguntarme si las patadas del señor que estaba sentado detrás de mí eran una manifestación de rabia, un reflejo masturbatorio o un íntimo deseo de haber triunfado en el mundo del fútbol. Y sin ser Jung o Freud, me veo incapaz de elegir una opción. La felicidad y el placer, por tanto, me están vedados.

LA ÚLTIMA ORDEN (1955), de Frank Lloyd

Aquí tenemos una de esas rarezas que, muy de tarde en tarde, tenemos la oportunidad de ver. Se trata de una película, la última de su director, que habla de El Álamo cinco años antes de la versión que, de forma más bien mediocre, dirigió el actor John Wayne. Aún así, esta película no sale de la serie B a la que se condenó a Frank Lloyd (un hombre que tenía dos meritorios Oscar en su haber con La divina dama y Cabalgata y que realizó la mejor versión de la historia de Rebelión a bordo en 1935). En esta ocasión, hay que destacar al variopinto reparto encabezado por Sterling Hayden, un hombre de rostro de granito, que interpreta a Jim Bowie, en la versión de Wayne encarnado por Richard Widmark y, por allí, algo perdidos, se encuentran actores de un formidable carácter como el gran Ernest Borgnine o ese estupendo y desconocido para el gran público Arthur Hunnicutt que da vida a la leyenda americana de Davy Crockett.

En cualquier caso, la película intenta ser el retrato de la valentía de unos hombres condenados a morir desde una perspectiva mucho más realista que la que realizó Wayne en 1960. Y aún así, Lloyd, con una veteranía encomiable, consiguió realizar una película de acción que se enmascara en sí misma en la hazaña que para los americanos es parte de su historia. Apenas un puñado de hombres resistió durante trece días el ataque de todo un ejército causando mil quinientas bajas en el enemigo. Cuando el valor se torna grupo entonces es difícil vencer. Tener a tu lado la soledad de la derrota segura quizá te dé más fuerzas para estar ahí, de pie, al lado de aquellos que derraman tu sangre contigo. Eso es lo que cuenta la película con un ritmo envidiable que hace que nos preguntemos que habría hecho un director como Frank Lloyd con el presupuesto suficiente para contar un heroísmo y cantar un degüello.

Por otro lado, hay que destacar la música ambiental de un Max Steiner que se demostró  sobradamente inspirado en esta ocasión (en su día se le calificó como un compositor de “música para ciegos”) y el acierto del guión de Sy Bartlett que, contra lo que hemos creído siempre debido a la viciada visión de Wayne, en esta ocasión cuenta la historia desde el punto de vista de Jim Bowie, el hombre que manejaba el cuchillo como si fuera un dedo más de su hábil mano.

Así pues fortifíquense allí dónde los cañones no puedan alcanzar su valor, empuñen el mando a distancia con indudable firmeza y resistan hasta el final un relato de cómo conseguir aquello que es imposible y de cómo luchar contra un enemigo invencible. Recuerden El Álamo.

UNA HISTORIA DEL BRONX (1993), de Robert de Niro

Un niño de barrio, de esos que se pasan el día jugando en la calle porque quieren escapar de la encerrada rutina de su casa, sólo siente fascinación por un pequeño jefe de la mafia que controla el barrio. Lo mira de lejos y piensa en la cantidad de cosas interesantes que deben de haber pasado por la vida de ese hombre de amplia sonrisa, de traje de seda brillante, de elocuencia embaucadora y turbiedad vislumbrada allá a lo lejos, en el fondo de sus ojos.

Un hecho fortuito que presencia el niño y que le invita a callar lo que ha visto hace que inmediatamente se gane el aprecio del mafiosillo. Y, poco a poco, va sacando unos dólares extra para ayudar en su casa. Pero el niño, que con el tiempo se ha convertido en chico, es reprendido por su padre, un tímido conductor de autobús, porque cree que es dinero manchado con la suciedad del robo, de la drogadicción o del juego. El chico quiere a su padre. Es un hombre bueno. Pero admira al mafioso. Es un hombre malo. Un hombre malo que le aprecia. Pero es un hombre malo.

El tiempo hará que ese chico, que se deja arrastrar por los prejuicios raciales y las jugarretas callejeras de su barrio de italoamericanos aunque él no acumule maldad en su interior, conozca el amor a través de una chica de color. Y entonces, como extraído de la chistera de la vida, su mente comienza a aclararse, empieza a tener noción de lo bueno y de lo malo, de lo que merece la pena y de lo que no, de hasta dónde llega la libertad y el respeto de los que no son como él. Y el pequeño e insignificante jefecillo mafioso le da la llave de una realidad que, por una vez, es maravillosa y verdadera: "No te confundas. Yo no soy ningún héroe. Lo que yo hago, lo puede hacer cualquiera. El verdadero héroe es el que se levanta a las seis de la mañana para pasarse todo el día sentado al volante de un autobús tan sólo porque te quiere. Eso, muchacho, no lo puede hacer cualquiera. Yo no podría".

Y es entonces cuando el chico se convierte en hombre, deja atrás los prejuicios y las ideas preconcebidas y sabe que él es él porque su padre le dio lecciones de vida y el mafioso de tres al cuarto le enseña a tener moral. A partir de ahí, ese chico se convirtió en Chazz Palmintieri y decidió escribir una pequeña obra de teatro que llevaba por título Una historia del Bronx.

LOS GIRASOLES (1970), de Vittorio de Sica

Cuando el corazón de una mujer queda enganchado a un hombre, no hay fuerza capaz de romper ese lazo tejido con las hebras del amor. No hay estepas bañadas en el blanco de la nieve que pueda parar el empuje de una mujer que persigue todo aquello que, un día, la hizo feliz. Media Europa será apenas un terruño que saltar si la recompensa final es la posibilidad, simplemente la posibilidad, de que el hombre que ella ama esté vivo. Los girasoles giran en dirección al sol, las mujeres lo hacen en la dirección del amor. En cambio, el hombre es débil y, por el camino, se olvida de lo que tanto ama para cobijarse con el refugio más cercano, especialmente cuando el hielo arrecia. El amor es un lenguaje universal. No conoce de fronteras, ni de distancias, por muy doloroso que éstas sean. El amor, amor maravilloso, único, amor desgarrado, es lo que hace a la mujer valiente, capaz de sacar lo mejor de dentro de sí misma. Y cuando una mujer hace eso, el hombre ya puede superarse cuanto quiera porque nunca llegará a ponerse a su altura. No hay inviernos fríos para quien camina al lado de una mujer. No hay escarcha en el corazón que se mantiene caliente por los latidos que hacen vivir un gran amor. En el cálido rumor de la piel de una mujer se oyen todos los arroyos, todas las fuentes, todos los cauces, todas las gotas…porque ellas poseen el don de hacer que el amor sea el motor que mueve la vida. El hombre, no. El hombre sólo es capaz de creer en el amor del instante, en los brazos que le rodean en un momento, en unos ojos que enternecieron el congelador que siempre funciona, sobre todo, con Siberia alrededor.

Vittorio de Sica realizó esta soberbia película, Los girasoles, con una extraordinaria y evocadora partitura musical de Henry Mancini y unas impresionantes interpretaciones de Marcello Mastroianni y de, ante todo, una Sophia Loren que nunca estuvo mejor que aquí, demostrando en qué enorme corazón cabe la espera, la dicha, la búsqueda, lo irrenunciable, el no rendirse, la fuerza y el oro de unos sentimientos que pocos, muy pocos, han llegado a conocer de verdad. Esta película es una indagación en el alma de todos los que la ven.

UN DIOS SALVAJE (2011), de Roman Polanski

Una reyerta en un parque entre niños en edad preadolescente y, cómo no, todo va a desembocar en una masacre moral entre adultos. Es lo lógico. El veneno de lo políticamente correcto y de las apariencias guardadas conduce a la represión de los verdaderos sentimientos que luchan por salir sin control, a la rabia contenida con la sonrisa como escudo y el cinismo como espada. La cortesía es la excusa para prolongar la matanza. Y de una situación así sólo puede brotar la basura moral más apestosa del ser humano.

Y todo empieza por una sola palabra que denota, taimadamente, la posición de cada una de las partes enfrentadas. Por un lado, un matrimonio que parece la pareja perfecta, que está extrañamente cómodo en situaciones incómodas, que se deshace en frases huecas y carentes de un sentido adecuado para la gravedad de un asunto que debería abordarse desde la tranquilidad y el realismo. Por otro, una pareja que vive separada por la dependencia al móvil, que vive instalada en una guerra de nervios y que aprovecha el menor resquicio para dar rienda suelta a su lado más oscuro. El dios salvaje no tarda en realizar su aparición.

Y así salen a la luz las miserias de cada uno de los matrimonios, las posiciones reales que guardan en relación con la conducta censurable de sus hijos, las razones de la sinrazón en un intento desesperado de descargar responsabilidades, la tensión acumulada en el estómago que conduce a una andanada de inmundicia. Entre la comedia absurda y el realismo descarnado, los personajes se van devorando entre ellos y los bandos se van confundiendo. Los hombres contra las mujeres. El descuido despreocupado de ellos contra el retorcimiento tortuoso y torturante de ellas. La frustración de no alcanzar los sueños y de estar cómodamente sentados en la mediocridad mientras el amplio apartamento en el que se citan parece estrecharse a cada minuto. El insulto y la verdad. Conceptos que se funden el uno con otro hasta mirarse en el espejo y darse cuenta de que, más allá de la piel que nos recubre, somos iguales. El agresor y el agredido, con la misma fuerza de atacante y víctima que consigue que los papeles se intercambien. Lo políticamente correcto enfangado por la verdadera naturaleza humana que no es más que un pozo de rencor permanentemente ahogado.

Roman Polanski maneja con maestría los diálogos escritos de forma brillante por Yasmina Reza y consigue que ese espacio cerrado en el que se reúne el conciliábulo de miserables que pugna por un premio que no existe sea un campo de batalla donde las convicciones son espejismos y solo se expone la bajeza moral de los contendientes. La razón se diluye y, como en todo conflicto bélico, no hay buenos contra malos. Solo maldad. Solo exclusión y rechazo. Entre las mismas filas y entre oponentes. Para ello, Polanski reúne a un excepcional elenco que realiza un trabajo memorable con Jodie Foster, John C. Reilly, Kate Winslet y, en especial, un acertadísimo Christoph Waltz, pura insidia a cada palabra que hiere con la fuerza de un palo afilado estrellado en toda la boca. Y no se puede evitar la sensación de estar ahí en medio, transformado en blanco de un fuego cruzado porque, en una situación análoga, no dejaremos de sonreír, de hacer gala de una exquisita cortesía, de dar una imagen idílica de una vida que no se posee y que no nos hace más que prisioneros pero, en nuestro interior, hervirá la sangre, nos fijaremos en los vocablos más estúpidos para barrer hacia nuestra ira, para darle satisfacción, para ser adoradores de un dios salvaje que no observa reglas, ni comprensiones y sólo nos deja ser parte de un maldito conciliábulo de miserables en el que todos fingen y ninguno dice la verdad. 

LADRONES DE TRENES (1973), de Burt Kennedy

Las huellas dejadas en el desierto, bajo el polvo del crepúsculo, son también las marcas olvidadas en la vida disipada. Un mito desenfunda para no fallar en busca de un tren al que la tierra se tragó con una furia hecha de tiempo y sangre. Aquí, la acción es el camino y el sonido de las balas es el ruido del viento incansable. La búsqueda de un botín tapado por demasiados días es el hilo sobre el que se teje el opaco tapiz de la arena árida. Los caballos hunden sus patas por la estepa del calor y quien parte para rescatar un pasado perdido aún tiene algunos cartuchos por disparar. La fantasmal figura de un tren varado en las dunas sólo puede ser eclipsada por la presencia de quien supo mirar a través de los orificios de la muerte. Las complicidades nacen por largos viajes de fe y redención mientras el sol, abrasador y sin piedad, se esconde tras las sombras de un género que dio paso a la oscuridad y a un realismo que nos hizo desenfundar sin perdón.

Ladrones de trenes es un western de diálogos y situaciones, muy alejado del ritmo de los percutores enfebrecidos pero que, sin embargo, no renuncia a las reglas clásicas que obedecen a las miradas elocuentes, al valor donde se arrojan las aristas de la brutalidad. Es un mundo de fuertes enrolados en la aventura del cabalgar. Es ser mercenarios pero no a cualquier precio. Es el cuero desgastado en sillas de montar cansadas al mismo tiempo que se descubre un mirar de zarzas empujadas por el aire embravecido que sólo escupe fuego cuando es necesario.

Quizá ésta fuera la última vez en la que John Wayne acarició la empuñadura de un revólver con la autoridad que le hacía parecer inmenso, acorazado, vibrante, fuerte y honesto. Sí, ya sé que luego vinieron otras pero ya fueron meros ejercicios de mantenimiento de un mito que, con esta película, dejó de crecer. No es una gran historia e, incluso, a algunos les parecerá una mala historia pero tal vez sea el cierre de una gran historia. La historia de un actor de leyenda.

Para ello está un director discreto, alumno del gran John Ford, Burt Kennedy, que pone cierto oficio y poca autoría; una chica de armas tomar y curvas de silencio como Ann Margret que desarrolla una peculiar relación con Wayne y un inevitable plantel de secundarios que cubren las espaldas armados hasta los dientes. Fórmula fácil. Esquema sencillo. Pero no todo el mundo sabe hacerlo.

Así que mantengan las armas en la funda, guarden las balas injustas de alguien que siempre nos hizo disfrutar con sus andares, sus gestos y su sabiduría y no olviden terminar con un brindis por el último disparo del Duque. Tal vez él no se lo piense dos veces y vuele el vaso de un tiro…pero, diablos, merece la pena…

AVANTI! (1972), de Billy Wilder

Siempre he pensado que está película es mucho más Billy y mucho menos Wilder. Esos colores cansados, de una Europa decadente que seduce a la agresiva Norteamérica, delatan la mirada de un hombre que sabe que lo inesperado puede hacer volar por los aires todas las convenciones que durante años han estado arraigando sobre las personalidades más acomodadas. Quizá ir al centro del problema sólo te hace ser parte de él. Y eso es lo que consigue este ejecutivo de gran compañía que viaja precipitadamente a Italia porque su padre ha muerto de forma inesperada. Más allá de idílicos campos de golf, del ajetreo consumido como droga, de estar sujeto a una conducta moral que tiene que ser intachable y ejemplar porque así se le ha inculcado desde su nacimiento, el personaje de Jack Lemmon descubre el placer del dolce far niente y de dejarse llevar por unos instintos que son los mismos que cautivaron y dieron ánimo a su padre para seguir con todas esas convicciones sociales de inútil satisfacción, de la máscara de insensibilidad con la que se disfrazan los triunfadores que olvidaron todo lo que merece la pena por el camino. Sólo que, tal vez, nos dice Billy, no lo olvidaron del todo.

Sin embargo, el hijo tiene asimilada y bien guardada bajo la piel la idea de que las transformaciones en la mediana edad tienen un alcance muy limitado pero también, y eso es lo verdaderamente importante, muy significativo. Tanto como hacer el amor con alguien a quien realmente se quiere. Entre la iniciación y la comprensión de todo el entramado, el gerente de un hotel entra y sale y Clive Revill demuestra lo excepcional que ha sido siempre. Más que nada porque todo el personal del establecimiento que regenta adora al difunto padre más que el propio hijo.

Mal recibida en su momento, Avanti fue una radiografía de los Estados Unidos realizada desde Italia con una descripción detallada de un país sin placeres mal administrado por burócratas de muy limitado alcance humano. Wilder, afectado y enfadado con todos los que se habían atrevido a opinar sobre ella, dijo: “Es una película muy personal para mí pero es demasiado amable. Para que hubiera podido despertar interés el hijo del presidente de esa enorme corporación tendría que haber ido a recuperar el cadáver de su padre y descubrir que se le ha encontrado muerto en el coche con un botones del hotel desnudo. El padre era un marica. Pero se trata sólo de una joven. Así que ¿a quién le importa? Se corría. Pues vaya cosa. ¿Me equivoco?”. Toda una declaración de amargura ante un público que comenzaba a acudir en masa a los cines siempre que hubiera algo escandaloso en las historias. La sombra de El último tango en París era muy alargada. Tanto que llegaba hasta Italia. Y Wilder, ese romántico con los ojos entornados por la amargura, sólo quería decir que todo el mundo, incluso los hombres que están hechos de piedra con ceros de billetes en los ojos, era capaz de sentir algo aunque, quizá, no en muchas ocasiones. Una vez al año. Tal vez dos.