LOS CRÍMENES DE LA ACADEMIA (2022), de Scott Cooper

Falta un corazón. Tal vez sea el delator, aunque eso vendrá muchos años después. En la Academia Militar de West Point se ha encontrado a un cadete de segundo año ahorcado. Podría pensarse que es un suicidio, pero un pequeño detalle indica que no es así. Le falta el corazón. A medias para evitar el escándalo y para hallar al culpable del asesinato, la dirección de la Academia recluta a un detective privado, Augustus Landor. Tiene cierta fama de resolver bien los casos, aunque ya está prácticamente retirado. Él se encargará de buscar entre medias de todos esos muchachos bien uniformados y sujetos con cordón de plata a un código de silencio que sólo quebrantarán con la muerte.

Landor comienza su investigación y, sin duda, encuentra pistas que hacen que el rompecabezas sea aún más difícil de resolver. Traba conocimiento en la taberna con un joven cadete. Es culto, es poeta, es tremendamente observador y, desde luego, parece honesto. Se llama Edgar Allan Poe.

Los mimbres del misterio están bien sujetos. Los crímenes se suceden y Landor se va sumergiendo en certezas que, de alguna manera, ya sabía de antemano. Más cadetes muertos, elementos de brujería, la presión de los rectores académicos…todo se confabula alrededor de un detective que ha perdido lo que más quería y al que su mansedumbre acaba por ser una excelente cortina para no atisbar la verdadera naturaleza de sus sentimientos.

Notable película de Scott Cooper, que ya dio muestras de su buen hacer en la seca y estupenda Hostiles, al lado de su admirado amigo Christian Bale. En esta ocasión, Cooper pone el acento en la ambientación, absolutamente certera, en esa Academia de West Point, lugar mítico de formación de oficiales del ejército. Cooper va añadiendo capas de austeridad en su puesta en escena a la vez que no deja de visitar sus obsesiones por el dolor que nunca acaba. Es una época difícil y la vida es tan frágil que se necesita al mejor narrador de historias extraordinarias para llevarla adelante. Muy comedido Christian Bale, algo que ya viene siendo habitual en sus trabajos para Cooper y, desde luego, mención especial merece Harry Melling que, con su rostro descaradamente asimétrico hace realidad al auténtico Edgar Allan Poe, con su mirada inteligente, su hábil vocabulario y su tendencia a la autodestrucción. El resultado es una película que merece la pena, porque los misterios, ya se saben, encierran enigmas dentro de acertijos y esta vez no va a ser menos.

Laven las pruebas, realicen los ritos, arranquen los corazones, conozcan la infelicidad, ésa que puede durar toda una vida, de cerca. El detective Augustus Landor les guiará a través de sus susurros de inteligencia por una serie de pistas que irá recogiendo y descifrando ese maldito cadete que merece más procesos disciplinarios que cualquier otro. El mal suele habitar en el interior. Nunca es diáfano, ni se le considera. El miedo a la pérdida es lo que subyace detrás de todo el misterio. Y quizá una despedida sea la mejor muestra de cariño a quien se va sin acabar una frase que podría haber quedado para la historia. O, mejor aún, resérvenla para sus futuros libros.

SANGRE FÁCIL (1984), de Joel Coen

 

La sangre corre fácilmente cuando el amor se convierte en odio. En algún pueblo perdido de Tejas, un matrimonio ha llegado ya al límite y comienza la aversión. Él no puede evitar maltratar a su mujer. Ella le tiene miedo y asume mansamente su condición de víctima, a la vez que tiene un amante que, por aquello de que casi es el único negocio más o menos grande del pueblo, también es empleado del marido. Ya está montado el triángulo isósceles de tantas y tantas pasiones que acaban mal. En este caso, va a ser peor. El marido contrata a un oscuro detective privado para que acabe con su esposa. Ella empieza a fantasear con la idea de matar a su marido. El amante aparece en el momento menos adecuado en la escena del crimen. El cadáver se niega a morirse. La sangre es fácil, la muerte, no.

Narrada con un ritmo parsimonioso y casi sin énfasis, los hermanos Coen consiguieron una película negra que parece rascar un poco más allá de la suciedad inherente a cualquier pasión envenenada. Sus planos son largos y los intérpretes, sin duda siguiendo las indicaciones de los dilectos hermanos, estiran sus reacciones hasta asimilar sobradamente todo lo que les está pasando. La muerte no es fácil de normalizar y menos aún en ese rincón apartado en el que se planean tantos asesinatos y tan concentrados. El dinero anda por medio, sí, pero no es el móvil fundamental. El resto es pasión, porque el amante se la juega y tiene mucha suerte. El marido se la juega y, desde luego, pierde. El detective se la juega y el dolor se instala definitivamente debajo de su sombrero tejano. La esposa mantiene toda la calma que puede porque sabe que sólo así podrá salir del lío tremendo en el que se ha metido sin proponérselo. El resultado es una película espléndida, de velocidad atípica, con estallidos de violencia, con el error como enseña, con el asesinato como fondo.

Y es que la coincidencia de ideas suele ser bastante común cuando hay tal desencuentro que sólo queda el dolor de las palizas. Enterrar a un hombre no es nada fácil, sobre todo si te está mirando a los ojos. Y, por encima de cualquier otra cosa, no se olviden nada en la escena del crimen. Creerán que son los más listos de la fiesta cuando, en realidad, el destino saldrá como una serpiente a buscarles. Es el problema de planear un asesinato calculado para que no haya coartadas. Es el problema de planear un asesinato calculado por razón de dinero y con el engaño entre medias. Es el problema de limpiar el lugar de un asesinato calculado porque te pueden encontrar con sorpresas desagradables. Es el problema de reaccionar con la suficiente sangre fría para que el asesinato se convierta en un acto de defensa propia. Demasiados problemas para un detective, un camarero, un empresario al que deberían cortar el gaznate y una mujer valiente y decidida. El ganador será una incógnita. Puede que no haya ninguno. Ustedes deciden.

GONZALO SUÁREZ: MI NOMBRE ES CINE

 

“¿Escritor que hace cine? ¿Cineasta que regresa a la Literatura? De cuando en cuando, hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las bibliografías y los catálogos. De cuando en cuando, también, hay lectores o espectadores que siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueño en las cajas de cristal”.

Julio Cortázar hablando sobre Gonzalo Suárez y su obra cinematográfica.

Gonzalo Suárez es el único cineasta de la Escuela de Barcelona que no era catalán. Este asturiano de Oviedo se trasladó a Madrid para estudiar Filología Francesa aunque no llegó a terminar sus estudios. Sin embargo, su estancia en la universidad la aprovechó para comenzar una carrera como actor en el Teatro Español Universitario (TEU), se escapa a París donde se apasiona por la pintura y regresa para pasar a la radio como periodista deportivo y descubrirse como escritor en plenos años sesenta. Algunos de sus relatos son adaptados al cine y el tránsito a la nueva disciplina fue su siguiente paso. Escribe en colaboración con Vicente Aranda el guion de Fata Morgana que también está basada en un relato suyo. Dirige el cortometraje El horrible ser nunca visto y Antxón Eceiza realiza De cuerpo presente, basada en una novela de Gonzalo Suárez. Se pasa nuevamente al corto con Ditirambo vela por nosotros y se anima a rodar la misma historia en largo con Ditirambo, con él mismo en el papel estelar y al lado de Yelena Samarina, Charo López y José María Prada. Aquí, Suárez pone en juego a un periodista que destaca por su impasibilidad, pero que es incapaz de renunciar a su honradez. El tono de Suárez en esta película es de novela negra (no, no me he equivocado) con detalles de suspense, humor y costumbrismo, enriqueciendo la historia por los cuatro costados. Un ejemplo de la inteligencia que siempre ha caracterizado a Gonzalo Suárez tras las cámaras, considerando al espectador, también, como alguien inteligente, capaz de sacar sus propias conclusiones ante lo que le están contando.

Vicente Aranda vuelve a adaptar un relato suyo, Bailando para Parker, para realizar Las crueles y él se pone detrás de las cámaras para dirigir El extraño caso del Doctor Fausto, una nueva revisión del mito con él mismo en el papel de Mefistófeles y Alberto Puig en el de Fausto. Suárez aquí dejó bien clara su marginalidad con respecto al cine más comercial y realiza un interesante estudio sobre la locura con una libertad poética y formal que deja una cierta estela de asombro. Su rebeldía ante todas las normas le colocan como un creador diferente, que ama el cine por encima de todo sin abandonar a la Literatura y que trata de hacer un cine sólido, moderno, vital y vigoroso. La película fue presentada en el Festival de Berlín, pero regresó con las manos vacías.

Deseoso de romper fronteras, se embarca en Aoom, basada también en un relato suyo, con Lex Barker y Teresa Gimpera como protagonistas. La historia de un actor que, ya de vuelta de todo, desarrolla una capacidad mental para desligarse de su propio cuerpo es el marco ideal para que Suárez desarrolle toda una ingeniosa trama salpicada de humor, amor, tragedia y aventura en la que la cámara se antoja un pincel y las imágenes son cuadros de la fantasía. No tuvo ningún éxito aunque se presentó en el Festival de San Sebastián donde no consiguió ningún premio. No obstante, durante la presentación de la película en el festival, conoció a Sam Peckinpah, una amistad que le acompañó hasta la muerte del cineasta norteamericano.

Se adentra en el mundo de la obsesión con Morbo, con un guion escrito junto a Juan Cueto y con Ana Belén y Víctor Manuel en los papeles principales. La historia de una pareja de recién casados que pasa una luna de miel de bajo presupuesto en una caravana en medio del bosque se torna en un cuento de terror a través de los ojos de la esposa, obsesionada con que alguien les observa desde una casa cercana. Detrás de ese argumento, subyace una crítica social realizada con cierta puntería hacia la pseudoprogresía que se abría paso en los estertores del franquismo, deseosa de sustituir a la burguesía sin intenciones de cambiar absolutamente nada, asumiendo sus defectos y ahogando su pretendida intelectualidad. Hoy es una película que puede quedar terriblemente desfasada pues el tiempo, bien lo saben algunos grandes cineastas, es el peor de los enemigos, pero no deja de ser una curiosidad inclasificable que llegó a ser elogiada por el mismísimo Howard Hawks.

Repite con la misma pareja protagonista con Al diablo, con amor, un guion coescrito con Antonio Drove y Carlos Suárez que trata sobre una lejana isla donde unos cuantos marineros confinados por el mal tiempo se emborrachan en una taberna mientras llega una pareja que no ve el momento de salir de allí. Ligeramente entregado al cine más comercial en esta ocasión, Suárez ve una oportunidad para la extravagancia y el alocamiento más desatado haciendo un cine en total libertad a pesar de las imposiciones del mercado y del momento. Y valiente por cuanto hay en esta película por romper con algunos clichés, resulta una de las más flojas de la filmografía de este gran director.

De nuevo en colaboración con Juan Cueto  con Carmen Sevilla y Donald Pleasance de protagonistas, rueda La loba y la paloma, famosa por contener uno de los primeros desnudos del cine español. Tampoco resulta ser una de las películas más afortunadas de Gonzalo Suárez como director en una historia sobre una muchacha traumatizada por haber presenciado la muerte de su padre y que sale del manicomio sin poder decir ni una palabra, pero que conoce el paradero de una antigua estatua de oro que se disputan unos cuantos personajes sin escrúpulos. Demasiado obvia en algunos pasajes y con una cierta propensión a la reiteración, no es una buena película. Después tiene que hacer frente a un encargo que podría haberle dado un timbre de prestigio aún mayor como fue la adaptación de la novela de Leopoldo Alas “Clarín” La regenta, con guion de Juan Antonio Porto, con Emma Penella y Nigel Davenport al frente del reparto. Las modificaciones imprescindibles impuestas por la censura y la inadecuada elección de la protagonista (en realidad un proyecto de su marido, Emiliano Piedra que impuso a Emma Penella para interpretar a la protagonista Ana Ozores) lastran una película acartonada aunque ronda el espíritu del propio Leopoldo Alas.

Después de la realización de La regenta, Peckinpah convenció a Suárez para trasladarse a Estados Unidos y escribir conjuntamente un guion basado en su novela Operación Doble Dos, la historia de una supuesta conspiración para asesinar a Franco y a Eisenhower en el mítico viaje que el presidente norteamericano realizó a España a mediados de los cincuenta. El proyecto no llegó a realizarse, pero la categoría de Gonzalo Suárez fue admirada, a través de su amistad con Peckinpah, por intelectuales y cineastas de una buena parte del mundo.

Muerto el dictador, Suárez entró en su fase de mayor creatividad con películas de una factura técnica impecable, trabajadas desde la agudeza y con un sentido visual extraordinario. No sería ninguna tontería afirmar que ha sido uno de los cineastas españoles con el sentido visual más refinado. No cabe duda de que las mejores y más depuradas películas las realiza en democracia. Baste citar Epílogo, con una fantástica actuación de los tres protagonistas, José Sacristán, Francisco Rabal y Charo López; Remando al viento, con Hugh Grant, Lizzy McInnery y José Luis Gómez, con un maravilloso y casi onírico regreso a Lord Byron, Mary Shelley y Polidori: o Don Juan en los infiernos, oscura y cuidada revisión del mito de Don Juan que, en esta ocasión, asumió la carne y la piel de Fernando Guillén.

Nunca le gustó que se le encuadrase en ninguna corriente o movimiento aunque, por lo general, se le recuerde por ser uno de los nombres más destacados de la Escuela de Barcelona. Sin embargo, sea como fuere, a Gonzalo Suárez hay que reconocerle una constante búsqueda de la libertad creativa plena de originalidad y de sentido del humor tratando de conquistar un sentido formal y argumental en su modo de hacer cine. Su nombre, en realidad, era cine.

DIGGER (2026), de Alejandro González Iñárritu

 

Cuando un cineasta cae en la autocomplacencia puede llegar a pensar que todo lo que hace es de una brillantez difícilmente igualable. Alejandro González Iñárritu ha hecho buenas películas, con estructuras narrativas osadas, con ambición y excelentes resultados. No es el caso. Primero porque todo lo que destila esta película es de una ingenuidad ya pensada. Segundo porque no es entretenido. No es más que un buen puñado de viñetas regadas con la excusa del ensayo técnico de una obra de teatro con diálogos pretendidamente mordaces y que son más simples que el mecanismo de termómetro. Tercero porque es una historia larga que tiene más Tom Cruise del que se puede digerir.

Todo gira en torno a un millonario tan rico que llega a la obscenidad y que tiene tan poca humanidad en su interior que no duda en hacer negocio a pesar de que le advierten de que puede desencadenar una catástrofe de dimensiones desconocidas en todo el planeta. Por supuesto, él prefiere seguir engordando la caja y, claro, ocurre lo inevitable. No obstante, Iñárritu no se detiene ahí y extiende la culpa a todos bajo la máscara de que hemos servido a todos sus intereses, uno por uno, mientras el mundo entero protestaba en contra de ellos. A nadie se le hubiera ocurrido. Por el camino, tenemos a Tom Cruise más sobreactuado que el exceso de maquillaje que lleva encima y se supone que el director, por aquello de ofrecer algo medianamente bueno, nos coloca una imagen aquí y otra allí que impactan con fuerza en la mente del siempre desprevenido espectador.

Al lado de Cruise está John Goodman, al que obviamente también se le ha dado rienda suelta para que sea muy gracioso todo. Sí, porque se supone que el asunto es una comedia apocalíptica con ejercicio de metateatro incluido. Por ahí anda otro desatado Michael Stuhlbarg y la chica alemana de moda, Sandra Hüller, que sale poco y, quizá, es la que más está en su sitio junto con Riz Ahmed, un excelente actor del que Iñárritu prescinde por las buenas a mitad de metraje. El resultado es una película llena de tontos fósiles, con mucha idea estereotipada, más obvia que la mano de Maradona, que reparte culpas que luego son aplaudidas, con una verborrea inacabable del personaje principal que acaba por ser cargante y bastante grotesco. De acuerdo, Iñárritu quiere que sea así, pero él es capaz de ser mucho, mucho más sutil; mucho, mucho más elegante; y mucho, mucho más cineasta.

Entonces lo que tenemos que hacer es mirar bien alrededor y fijarnos en las personas que están manejando los hilos de este valle de lágrimas y no consumir ninguno de sus posibles activos, sea cual sea porque si no, ya saben, sólo somos cómplices de la desaparición de nuestro querido planeta. Yo no lo había pensado nunca, la verdad. Iñárritu me ha descubierto la luz eléctrica en forma de película. Y encima me pone un personaje al frente que es como el guiñol listo que usa la palmeta para deshacerse de todo lo que le estorba. Con imágenes tan evidentes como las máscaras de su propio rostro colgando de las paredes de su mansión. Ah, pero no, que nada de esto es verdad, sólo son actores que están haciendo una obra sobre la distopía que están viviendo dentro de una supuesta obra que ya fue un éxito hace muchos años y, eso sí, se encarga de subrayar que esos mismos actores están a sueldo de los mismos tipos que se lo han cargado todo. El teatro dentro del teatro es puro teatro y además es demasiado teatral sin parecerlo. Algo cansino. Pretende ser salvaje y sólo es bizarro.

El fin del mundo se acerca. Nos golpean una y otra vez con las mismas ideas para convencernos de que son verdad y acabaremos alabando al Trump de turno para que la supervivencia sea sólo el acto desesperado de unos cuantos amantes del teatro de las cosas  auténticas. No me hagan ni caso. En realidad, yo estoy dentro del papel, sufriendo el impacto de estas letras que no significan nada por mucho que yo les diga que es una película de la que, me juego lo que ustedes quieran, no recordarán ni una frase diez minutos después de ver la película. 

MI DOBLE EN LOS ALPES (1967), de Franklin J. Schaffner

 

Dan Slater ha hecho del trabajo su única ambición. En el camino ha dejado muchas cosas, pero la más importante de todas ha sido su hijo. Le dejó a cargo de un antiguo camarada en una aldea perdida de los Alpes, en medio del Tirol, y no lo ha visto en dos años. Mucho tiempo para un chaval que ya ha entrado en la adolescencia y que necesita tener alguna figura de referencia. Sin embargo, Slater, en su vorágine de espionaje y engaños, ha olvidado que el chico es un objetivo muy apetecible para las potencias extranjeras. Tanto que llegan a asesinarle con tal de que Slater salga de su confortable despacho de Langley, Virgina, y viaje hasta el Tirol para ocuparse de los consabidos trámites para el entierro. No se va a llevar el cuerpo a casa. Irá allí, se entrevistará con su viejo camarada que siempre le mira con una cara de lástima, se informará sobre lo ocurrido y volverá a los Estados Unidos. Apenas un par de horas. Eso es todo. Sin embargo, Slater se entera de que su hijo ha sido asesinado, que no ha sido un accidente, que hay algo detrás de todo ello y se va a quedar para averiguarlo. Su instinto de viejo espía no está anquilosado. Detrás de todo ello hay una compleja operación para suplantarlo con un doble que se le asemeja como dos gotas de agua y así los soviéticos tendrán a un infiltrado en la cúpula de Langley.

Tan sencillo como un rompecabezas que no encaja. El doble tiene la misma mirada severa que roza con el odio, tiene sus mismas maneras, sus idénticos gestos. Lo único que hace falta es tender una trampa a Slater, detenerlo, acabar con él y suplantarlo. Ni siquiera el viejo camarada que hacía de niñera del hijo de Slater notará la diferencia… ¿o sí?

Dirigida por Franklin Schaffner, se puede reconocer su eficacia y su estilo directo, sin concesiones que, en esta ocasión, pasa por ser seco y duro, algo que acompaña perfectamente al personaje protagonista que asume los rasgos dobles de Yul Brynner. También hay que reconocer la labor de Clive Revill en la piel de ese antiguo amigo, que conoce todos los recovecos de Slater y que sufre porque ha visto, e incluso se sugiere que ha sentido, todo su proceso hasta convertirse en un hombre que no tiene alma, que se mueve como un autómata en el proceloso mundo del espionaje y contraespionaje. Britt Ekland pone la suave y casi imperceptible gota de erotismo y una serie de secundarios con oficio otorgan textura a la historia como el inefable Anton Diffring, el alemán eterno, que, por esta vez, es ruso; o el seguro Lloyd Nolan, jefe de Dan Slater en Langley y que huele la trampa a miles de kilómetros. El resultado es una película sencilla, sin grandes alharacas, que mantiene la tensión y que en su último tercio es especialmente tensa.

Ya se sabe, estén atentos a cualquier detalle fuera de lugar. Su pareja puede decir en un momento dado algo inconveniente o que no cuadra en absoluto con todo lo que conocen de ella. Sospechen. Alguien quiere darles gato por liebre.

FAUSTO (1926), de Friedrich Wilhelm Murnau

 

La guerra permanente entre Dios y el Diablo puede ser dirimida a través del alma de un hombre incorruptible. Ésa es la apuesta. Dos seres supremos jugando como niños con la única apuesta del mundo. Fausto es el objetivo. Se trata de corromperle hasta el rechazo, que venda su alma al Diablo solamente para conservar su eterna juventud. Fausto es un hombre preminentemente bueno, pero, como todo hombre, es débil. Su voluntad no suele ir acompasada de sus actos. No quiere hacer mal a nadie, sólo quiere probar algo parecido a la inmortalidad, ya que con su alquimia no puede hacerlo. La frustración inherente a todo ser humano resulta ser el arma definitiva para Satán. No hay nada que pueda mover más las voluntades que la decepción interior. Nada es como se sueña. Nada se realiza de forma ideal. El Diablo extiende su mirada por los pueblos y domina el cielo porque es el ángel de la maldad y eso es algo que corre como la pólvora por todos los rincones. Es más fácil, no lo dude usted, ser malo que ser bueno. Al fin y al cabo, ser un malvado implica la ausencia de conciencia. Fausto tiene que ser malo. De eso se va a encargar el maligno.

Friedrich Wilhelm Murnau realizó una película sorprendente en su estética. Venía ya de hacer algo casi demencial para la época con Nosferatu y decidió dar una vuelta más al más oscuro expresionismo realista con El último. El éxito de esta película hizo que los productores alemanes tuvieran una confianza ciega en el director y le concedieron un presupuesto prácticamente ilimitado para realizar Fausto. ¿Murnau vendió su alma al Diablo para poder hacer una película? Es posible, habida cuenta el terrible accidente que se lo llevó antes de tiempo, privándonos al resto de un genio que estaba revolucionando la ética y la estética del cine. O puede que sólo fuera una burla del destino, urdida por Dios. ¿Quién sabe? Lo cierto es que con Fausto se acercó mucho a la obra maestra y ha quedado solapada por otros títulos del director. Y es algo totalmente inmerecido.

No cabe duda de que gran parte del arte que reside en esta película también se halla en la interpretación de Emil Jannings como Mefistófeles, por mucho que, en algunos pasajes, sea excesivo en sus tics propios del cine mudo. Sin embargo, la estética que pone en juego Murnau, con unas ideas visuales tan innovadoras que aún hoy no han sido superadas, es lo que resulta más atractivo de este impresionante largometraje. No es sólo volver a recrear el relato más que sabido de Goethe, es sumergirse en un mundo salido directamente de la sala de máquinas de un creador que estaba enseñando fantasías en lugar de imágenes, ambientes en lugar de sensaciones, incomodidades en lugar de folletines, arte en lugar de cine.

Mucho cuidado si, en alguna ocasión, algún extraño viene a susurrarles halagadores palabras en el oído cuando el desánimo cunde en el corazón. Ése es el primer paso para empezar a pudrirse por dentro, aunque, muchas, muchas veces, no nos demos cuenta. Piensen que detrás de cada frase, siempre se esconde una intención. Y ahí es donde deben indagar. Más que en su alma.

DESPUÉS DEL SUEÑO (1992), de Mario Camus

 

A veces, el regreso de un largo exilio resulta algo que ha sido soñado en tantas ocasiones que nunca llega a producirse. Puede que la muerte salga al encuentro en el último momento y entonces todo queda reducido a un recuerdo nebuloso, propio de una ciudad marítima como Santander. Allí es donde vive Amós, un marinero que sueña con ver a su tío regresando de la Unión Soviética, donde fue deportado como uno de los niños de la guerra. El tío fallece y Amós trata de encontrar retazos de historia entre sus efectos personales. Sin embargo, hay un hilito que Amós va a seguir. Parece que, sorprendentemente, su tío era propietario de un cuadro original de Pablo Picasso. Así que en ese paraíso de humedad y sal, Amós se adentrará en un mar repleto de hipocresías, pistas falsas y fingimientos. Lo hará por una cuestión sentimental. Nada más. Nada menos.

Muchos despreciaron esta película de Mario Camus porque encerraba un ritmo exasperadamente lento que, en algún momento, puede incluso sacrificar el suspense de una película que atrapa en su argumento. Camus dirige con parsimonia, es cierto, pero no deja de seguir el hilo que lleva a descubrir una vida entera en el exilio y un aroma de misterio envuelve casa paso que da ese protagonista que encarna de forma absolutamente creíble Carmelo Gómez. Camus, sin embargo, no se queda ahí. Rodea a Gómez de un plantel fantástico para arroparle en sus pesquisas y por ahí tenemos apariciones como Antonio Valero, Lluis Homar, Fernando Rey, Fiorella Faltoyano, Ana Belén, Eulalia Ramón, Judit Mascó, Agustín González o Helio Pedregal y, con todos ellos, Camus consigue articular un mosaico de sensaciones en las que supera al supuesto misterio que encierra la llave de toda una existencia de dolor y distancia.

Puede que los mayores tesoros que conservemos en nuestra vida sean los recuerdos de aquellos a los que queremos y, también, a los que debíamos haber querido. La memoria suele ser traicionera en ese aspecto, y lo que hay que guardar como oro en paño es ese objeto, ese detalle, esa mirada, asociada a un instante que se quedó suspendido en el aire de nuestro almacén particular. Hay que clasificarlo, guardarlo y volver a él e, incluso, luchar por él. Algunos sabios sostienen que las cosas no las recordamos tal y como sucedieron, sino tal y como las recordamos la última vez. Puede que, después del sueño, haya que abrir los ojos y saber a ciencia cierta quiénes nos precedieron y qué hicieron, aunque nunca nos hablaran de ello. Nos llevaríamos más de una sorpresa, agradable o no. Lo cierto es que todas las respuestas acaban en el mar. Ese mismo que se presenta gris y apacible, expeliendo partículas de humedad para inundar el ánimo y saber que, a cubierto, siempre habrá un consuelo y que sólo los que afrontan la tempestad tienen muchas, muchas historias que contar. Y la vida, por cierto, también es parsimoniosa en su enorme e interminable plano secuencia. Tal vez por eso la criticamos.