VIDAS AJENAS (2004), de D. J. Caruso

 

El tipo no deja de ser escurridizo. Es un asesino en serie que asume la personalidad de sus víctimas. La consecuencia es que se hace muy difícil seguirle la pista. Durante su vida, ese individuo ha sido todo en medio del gris, y sólo sale a la luz cuando quiere matar. Para atraparle, la policía canadiense acude al FBI y traen a una experta en homicidios que sabe muy bien cuál es su trabajo. Hay un testigo por ahí que resulta muy colaborador y la implicación emocional que siente la agente estadounidense es inevitable. No es bueno que una investigadora tenga una relación con un testigo, pero ocurre. Cuestión de química.

Mientras tanto, se hace cada vez más difícil seguir el rastro al asesino. Ha tenido múltiples personalidades y las alarmas se encendieron cuando su madre pudo verle durante un instante en un encuentro casual. Las piezas son cuadradas y hay que encajarlas en agujeros redondos y resulta casi imposible. Por si fuera poco, la agente tiene que luchar contra la animadversión de alguno de sus colegas canadienses. Nada puede ser y, sin embargo, lo es. Ella se sumerge en una investigación que la apasiona. Estudia el caso, se obsesiona con las fotos, no sabe hasta qué punto puede permitirse coquetear con la locura. Y lo que no se da cuenta es que la locura está ahí mismo, al otro lado de la puerta.

Con alguna que otra referencia a Seven, especialmente en sus títulos de crédito, D. J. Caruso articula una película que parece una más, pero que, con una detenida observación, tiene más valor del que muestra en una primera impresión. La trama contiene giros interesantes, aunque se vuelve algo previsible en algún momento. Sin embargo, cuando todo ha terminado, cuando todo parece que regresa a una aparente normalidad, aún se reserva un giro más para dejar con satisfacción la imagen. Y es que una mujer es un rival muy peligroso si se le tienta demasiado. Tienen mucha fuerza y aún más inteligencia y, aún peor, son escandalosamente constantes. Esa agente del FBI va a cruzar muchas líneas prohibidas para atrapar a su objetivo. Y no se va a detener ante nada. Ni siquiera ante el intento de arrinconar su sentido profesional. Va a estar ahí, al pie del cañón de su revólver, dispuesta a machacar sin compasión al individuo en cuestión. Sí, por supuesto, también tiene sus debilidades, pero es tan admirable, que las supera y las vence. En ese momento, es cuando el asesino tiene todas las de perder.

Así que es tiempo de preguntarse muchas cosas antes de dar cualquier paso y de ser plenamente conscientes de las personas que resultan influenciadas por nuestros actos. En todos ellos, hay un motivo de imitación, de envidia o de tremenda rabia. Y lo importante es no dejarse manipular por aquellos que vienen con una sonrisa, con la inocencia como arma y con una mirada de cordero degollado. Somos únicos. Somos especiales. Lo único que hace falta es tener conciencia de todo ello.

RESPLANDOR EN LA OSCURIDAD (1992), de David Seltzer

 

En un mundo en el que es casi imposible no fiarse de nadie, la mezcla impensable de judía e irlandesa sólo podría dar lugar a una mujer valiente. Ayudó mucho el que supiera hablar alemán como la hija de un carnicero berlinés, desde luego, pero contribuyó aún más su descaro y su evidente inteligencia. Por eso, entra a trabajar como simple secretaria del servicio de inteligencia militar, pero, poco a poco, va demostrando que tiene facultades para un trabajo de campo. Las urgencias mandan y es necesario averiguar una información que se resiste. Nada menos que la ubicación de la fábrica donde se ensamblarán las piezas de las míticas V-1 y V-2, primeros misiles que se pusieron en el cielo de la guerra. Su jefe es un individuo reservado, muy acostumbrado a engañar, endiabladamente atractivo y muy preparado…sólo que no sabe hablar alemán. No hay más remedio que acudir a la arrojada secretaria que sabrá introducirse en el servicio de un oficial que está al tanto de la fabricación de unas armas que pueden hacer un daño irreparable a Gran Bretaña y a la marcha de la guerra.

Y ella lo hace no sólo porque está implicada moralmente al ser medio judía. También lo hace porque cree estar preparada. Y, por supuesto, no faltan las razones de tipo sentimental, para demostrar a quien ama que vale para lo que debe hacer, aunque el peligro sea extremo y un simple resbalón puede dar al traste con toda la operación. En Berlín, esta chica tendrá que lidiar con la soledad de un oficial, con la tensión de intentar robar los planos del nuevo invento y averiguar la ubicación de la fábrica, con la traición más abyecta que se puede soportar y con una huida en última instancia en brazos de lo único que realmente le importa. Es un resplandor en la oscuridad de los servicios secretos. Una mujer de talento. Una mujer sin miedo.

David Seltzer realizó una película de impecable factura con una ambientación notable y un argumento de peso. Quizá Melanie Griffith no fuera la actriz más adecuada para interpretar el papel de esta mujer decisiva y decisoria infiltrada tras las líneas enemigas porque no transmite, más que seguridad, peso específico. En todo momento, la actriz se dedica a mostrar su fragilidad algo temblorosa en una misión que requiere toda la sangre fría del mundo y que no cuadra demasiado con la determinación del personaje. Sin embargo, sale adelante aceptablemente mientras que Michael Douglas es capaz de imprimir ternura, descaro y autoridad dentro de la piel de ese espía sin corazón que comienza a construirse uno a medida. El resultado es notable, siendo una película enormemente entretenida, con tópicos que siguen funcionando y algún que otro giro creíble muy interesante. Sólo un par de disparos al final se antojan algo dudosos, pero se perdona ante una película de factura cercana a lo impecable e historia que se mueve alrededor de lo apasionante.

Así que, en ocasiones, hay que arriesgarlo todo para que el amor y la verdad triunfen. Aunque sea en un ambiente donde las balas buscan dónde alojarse y nadie es lo que realmente dice ser. No hace falta ser agradable para estar en el bando correcto. No hace falta ser un malvado de primeras para estar en el equivocado. De esta forma, la ambigüedad se convierte en el principal escollo que hay que salvar cuando se debe confiar en varias personas.

MEGALÓPOLIS (2024), de Francis Ford Coppola

 

Alguien que haya visto dos o tres películas sale con una sensación contradictoria después de ver la última película de Francis Ford Coppola. Por un lado, se puede apreciar a un cineasta que, visualmente, resulta extraordinario (se escapa a mi comprensión que alguien diga que esta película “es fea”), con composiciones de plano que resultan impresionantes, con ideas estéticas de muchísima altura y con patinazos que son especialmente notorios en las secuencias oníricas. Por otro lado, sí se que se aprecia que, para la profundidad del mensaje que quiere lanzar, la película presenta un descuido narrativo en el que se aprecian saltos, cambios de opinión algo repentinos en algunos personajes y, por supuesto, un gusto por el exceso que, según se mire, puede sobrar o puede ser bastante ejemplar.

Esta última frase va dirigido a todos aquellos a los que se les cayó la baba con un título como Babylon y les pareció el sumun del cine mientras que, por el simple hecho de que esta película esté firmada con el nombre de un director con rasgos megalomaníacos, se apresuran a la crítica fácil de tres o cuatro palabras. Ambas películas son excesivas, narrativamente muy imperfectas, sólo que el gusto estético de Coppola es bastante superior aún cuando se emplea a medias. También habría que estudiar con cierto detenimiento la dirección que toman las interpretaciones que habitan en esta obra que acabará echando el cierre a la filmografía del gran director. Sí, gran director.

A Adam Driver, por ejemplo, se le ve incómodo. No está a gusto con su papel. En el fondo, puede ser consecuencia del encargo de dar vida a un héroe que, en el fondo, es bastante pusilánime y que no se impone a las circunstancias de un modo efectista. Giancarlo Espósito es ese personaje que, al principio, parece inflexible e implacable y, de repente, aparece en la casa de su enemigo para una visita meramente social. Jon Voight es una especie de histrión de la tercera edad que resulta algo increíble porque representa al poder financiero y, bajo una capa de disipada entrega al ocio más extremo, guarda buenas intenciones. Lo de Shia LaBeouf es bastante innombrable. Él es el que se ocupa de otorgar exceso en el apartado interpretativo, al estilo de una especie de Calígula moderno que, al mismo tiempo, es el centro de la crítica a los populismos fáciles que pueblan las políticas de hoy en día. Nathalie Emmanuel es la única que parece más centrada, sin un gesto de más e instalada confortablemente en ese papel mediador y portador de ternura. Aubrey Plaza es lo contrario, llevada por la envidia y la insidia, se pasa de rosca sobradamente. Es curioso que Coppola, un director de probada eficacia en la dirección de actores, se halle tan poco acertado en esta ocasión.

El lado metafórico de la película tampoco funciona con un engrase actualizado. Nueva York se convierte en la Nueva Roma y los personajes se comportan como si fueran senadores, patricios, esclavos y desequilibrados de la Antigua Roma a los que Coppola caracteriza con un corte de pelo propio de la Vía Apia y viste a todos con capa, como si llevaran la túnica que tan elegantemente llevaban en el centro de las calles del imperio. La advertencia queda clara, con una decadencia copiada, con su circo, con subasta de vestales, con la negación propia de un desarrollo que puede beneficiar a la plebe. Coppola advierte que la muerte del hombre será por un exceso de civilización, creando una sociedad entregada al ocio que, por descontado, irá degenerando hasta la depravación más abyecta en su sentido moral. A pesar de ello, la película destila un cierto optimismo en el que se pueden apreciar citas continuas (que algunos pueden asociar al exceso de pedantería) a Shakespeare, George Bernard Shaw o Ralph Waldo Emerson. El resultado de todo ello es una película muy desequilibrada en el que, de alguna manera, se desea que Coppola cuente algo más, que profundice, que deje bien atados los extremos para que la fábula que pretende plantear sea redonda, pero no lo consigue. Ahora bien, su visión estética detrás de la cámara es absolutamente sobresaliente, con momentos tan impresionantes que hay que dejar la boca bien cerrada para no quedar en ridículo en plena sala. El resto, lo pone el espectador y la mayoría no es capaz de grabar en mármol lo que el director quiere transmitir. Puede que no lo transmita bien del todo porque es evidente que ha preferido dotar de mayor importancia a la parte más visual de la película. Y eso… ¿saben por qué es? Porque es un cineasta de pies a cabeza. 

LOS CASOS DEL DEPARTAMENTO Q: EL EFECTO MARKUS (2021), de Martin Zandvliet

 

Puede que haya llegado el momento de cambiar algunas costumbres. El inspector Carl Morck no va al psicólogo, pero ha decidido dejar de fumar. Consume chicles de nicotina como si fueran caramelos y está deseando volver al despacho. Como siempre, sus casos no son fáciles y, en esta ocasión, un niño parece que tiene la clave de todo. El enlace con el pasado es tortuoso y, quizá, alguien fue acusado injustamente de pederastia para dar carpetazo a todo y que no se investigase más. Morck y Assad se mueven aquí y allá para encontrar las conexiones y, poco a poco, se van dando cuenta de que todo es una trama urdida para tapar la malversación de proyectos benéficos en África. Como siempre, algo huele a podrido en Dinamarca y Morck y Assad van a ser los encargados de remover la mugre hasta que el olor destape a los cobardes culpables, que van a tener que sudar lo suyo.

No cabe duda de que la extrañeza es lo primero que se viene al pensamiento al ver esta película. Ya no están los protagonistas de las otras entregas, la compañía Zentropa de Lars von Trier ya no se encarga de la producción y hasta los escenarios son diferentes. Ni siquiera el despacho de Morck y Assad es ese sótano sucio y maloliente al que les habían destinado. Y el primer defecto de todo es que los protagonistas son esforzados, pero carecen del carisma de Nikolai Lie Kaas y Fares Fares. Sus papeles son incómodos, parece como si sólo recogieran el nombre de los héroes de las novelas de Jussi Adler Olsen y la historia pudiera ser aplicable a cualquier otra pareja de policías. No hay ninguna profundidad, algo más en el personaje de Morck, pero casi insultantemente superficial en el de Assad. La trama es buena, aunque se tardan en encajar todas las piezas del rompecabezas. Y sólo un aspecto supera a las originales y es la elección muy acertada de los temas musicales que acompañan a los dos atribulados policías. Así que hagan un favor a todos y devuelvan esos papeles y esos ambientes a quienes lo manejaban con soltura y sabiduría. Este intento decepciona por un lado, y se acepta a duras penas por lo que cuenta. Y, la verdad, mucho más allá de la trilogía de Millenium y sus intentonas americanas, ésta es la mejor saga del policíaco nórdico que haya abordado el cine.

Así que, sin duda, volveremos a sumergirnos en la parte más oscura de ese país ordenado y sin mácula, que esconde las peores degeneraciones y los crímenes más degradantes. Utilizar a un niño como escudo no deja de ser un acto de crueldad sádica, por mucho que provenga de una tierra de civilización inmaculada. Desafortunadamente, no siempre hay un par de individuos dispuestos a arriesgarlo todo con tal de sacar la verdad a la blanca luz del frío. Aunque uno de ellos sea un sociópata de libro y lleve una placa que le acredita como policía. Lo peor de todo es que es un buen policía.

EL BESO DE JUDAS (1998), de Sebastián Gutiérrez

 

No hay nada como un secuestro para arreglar el futuro. Y si la víctima es uno de esos nuevos millonarios que se han hecho de oro con la introducción de la tecnología en las casas, mejor. Sin embargo, para llevar a cabo un negocio de esta magnitud, hace falta tener la cabeza muy bien amueblada y da la impresión de que ése no es el caso. Son una pareja que, sin duda, ha tenido una vida muy dura, pero que están más atentos a otras cosas que a comenzar una vida criminal de altos vuelos. El sexo ocupa un lugar bastante preponderante, desde luego. Y esos dos policías que investigan la desaparición del magnate parecen estar hechos de otra pasta. Saben hacer su trabajo, sólo que simplemente da la impresión de que no lo hacen. Entonces, las tornas comienzan su lenta, pero segura, metamorfosis. El secuestro no va a salir como estaba planeado. No exactamente. Comenzarán los giros inesperados y las amistades peligrosas. Habrá que ir pensando en un segundo plan.

Esta película se estrenó de tapadillo en salas comerciales y pasó sin pena ni gloria cuando es una excelente cinta cercana al cine negro, con personajes interesantes que, tal vez, dan una vuelta de tuerca algo diferente al siempre mentado Quentin Tarantino. Para ello, Emma Thompson y Alan Rickman no dudan en desempeñar dos papeles secundarios aunque, ni mucho menos, intrascendentes, en una trama que se va complicando poco a poco. Al principio, se intuye que la historia va a ser algo muy trillado y en la que se adivina el final sin demasiado esfuerzo, pero un detalle aquí, otro allá, y otro acullá harán que todo acabe convirtiéndose en una muestra de cine bastante inteligente, realizado con pocos medios, pero irremediablemente bien interpretado, sin énfasis, salvo, quizá, al final. Sólo con el deseo de contar un enredo que empieza con un secuestro y termina con un punto definitivo.

Sebastián Gutiérrez, el director venezolano, no se ha prodigado demasiado en el cine y ha preferido permanecer con rebeldía en el lado menos comercial del negocio. Quizá lo avistó levemente en esta ocasión y, dado el trato que las distribuidoras le dispensaron, decidió quedarse donde estaba y centrarse más en los medios televisivos y videográficos y escribir guiones para otros tremendamente prescindibles como aquel despropósito alucinado que fue  Serpientes en el avión. En todo caso, aquí demuestra que sabía contar un relato con un ritmo bajo, pero sorprendiendo con inteligencia, con algún que otro agujero menor, pero fácilmente disculpable. El resultado es una película de cierta clase, con momentos de buen cine y algún que otro paso en falso. Lo que es seguro es que el espectador, al igual que la víctima, saldrá bastante sorprendido de todo el embrollo que se monta alrededor de ese rapto un tanto marginal.

Nueva Orleans es un pozo de sorpresas y aliarse con individuos de poco cerebro y mucho músculo no suele ser demasiado recomendable. Más que nada porque piensan que tienen mucho de ambas cosas basándose en la razón del puñetazo en la pared. También hay criminales bastante estúpidos. Y basta con que uno tenga dos o tres neuronas de más para que el color de un delito cambie estrepitosamente, repentina y definitivamente. No olviden estar ahí hasta el final.

EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR QUATERMASS (1955), de Val Guest

Unos enamorados juguetean en medio del campo cuando un ruido ensordecedor les asusta, como si fuese una especie de bombardeo. Es una nave espacial terrestre que regresa a casa. Acaba de atravesar el escudo atmosférico así que sus planchas de metal están hirviendo y no se puede abrir. El Doctor Quatermass, responsable del intento científico, acude inmediatamente porque no pueden establecer comunicación con el interior de la nave. Cuando, por fin, se abre, sólo hay un superviviente. Y, en ese momento, en el prado de un granjero cualquiera, se abre una amenaza para toda la Humanidad.

Los médicos y los científicos están desconcertados. No saben qué ha pasado y la única prueba con la que pueden indagar es la cámara que filmaba todo lo que ocurría en el interior de la nave. Y no pueden explicarse lo que ven. Parece que el espacio, en el fondo, no quiere la presencia del ser humano y decide introducir una especie de virus para que se inicie una peligrosa metamorfosis. Hay que luchar contra ello con todo lo posible porque ese virus o lo que sea, puede que infecte a todo el planeta en apenas un par de días. Tiene una fuerza inusual y utiliza al ser humano como nido. El Doctor Quatermass cree que su experimento ha sido un éxito porque ha conseguido traer a la nave de vuelta a la Tierra, pero es el primero que se pone al frente de la resistencia humana contra esa criatura que se va desarrollando con el físico de un vegetal que piensa, destruye y avanza. La amenaza está servida. Quatermass no cree en ningún momento que todo lo que ha hecho sea un error aunque es el primero en ponerse en primera línea. Todo avance científico es un avance para la Humanidad, aunque las consecuencias sean tan graves como las que parecen avecinarse con esa planta tentacular. El terror puede ser el peor veneno para organizar una defensa. Y hay que luchar contra el descubrimiento.

Val Guest dirigió esta película dentro de los terrenos de la serie B y consiguió una historia mítica al mismo nivel que otros intentos de similar factura como las maravillosas La mosca o La Humanidad en peligro o El increíble hombre menguante. No cabe juzgar estas películas por sus incipientes y toscos trucos de efectos especiales, sino por la imaginación que desplegaban con muy pocos medios, ofreciendo un producto de calidad que, en sí mismo, se sabía levemente ridículo. Brian Donlevy, además, fue un actor de probada solvencia que incorpora con tremenda convicción al Doctor Quatermass, protagonista dual de la historia, que se debate en fijar un precio para cualquier descubrimiento científico o exterminar toda amenaza que pueda acabar con la vida tal y como se conocía. El resultado es divertido, muy lejano al terror, pero que funciona excepcionalmente bien como película de aventuras con criatura algo grotesca, recogiendo el testigo del mejor Jacques Tourneur, dejando muchas suposiciones al arte de la sugerencia y poniendo una de los primeros cimientos para esa colección de películas de terror que nos regaló la mítica productora de la Hammer. Merece la pena.

 

PUNTOS SUSPENSIVOS (2024), de David Marqués

 

No es poco corriente que un escritor comience a encontrar callejones sin salida para expresar en un papel lo que quiere transmitir. A veces, es necesario vivir lo que se escribe. En otras ocasiones, también lo es escribir lo que se vive. Ensayar situaciones para comprobar la lógica de algunas reacciones, lo ajustado de los acontecimientos narrados, la comprobación inequívoca de que, dentro de la ficción, hay algún viso de realidad. Por supuesto, la tentación de apropiarse de una obra ajena para conseguir una fama, aunque sea algo espectral, es muy fuerte. Escribir no es fácil, a pesar de que mucha gente crea que sí lo es. Hay demasiadas trampas impuestas por unas reglas establecidas de antemano. Y no siempre vale terminar con unos puntos suspensivos. Generalmente, sobran dos.

Así que el papel no es más que el resultado final de esa investigación vital que puede sobresalir por cualquier coma. Es dulce pensar que se ha llegado a la fabricación de algo que puede gustar al común de los mortales cuando el ingenio tiene tantas dificultades para hacerse presente. Es casi como aplicar el Método de la actuación a la tortura de encadenarse al teclado para que un asesinato parezca real, para que un criminal posea una mirada aviesa que no se puede ver, para que una víctima se materialice con sus defectos y sus virtudes, para que, en definitiva, todo el mundo pase por una librería y gaste su dinero en aquello que uno haya podido pergeñar.

El director David Marqués se adentra por terrenos que ya ha visitó en su día el gran Julio Coll con esa obra olvidada que se llamó Ensayo general para la muerte y, por supuesto, destila una gran admiración por ese juego de superioridad y humillación que se describe en la magistral La huella, de Joseph L. Mankiewicz. El resultado es una película que exige atención y participar en el engaño de mentira y ficción, de realidad y mal que ponen en marcha tres personajes con ambiciones diferentes, pero igualmente peligrosas. Diego Peretti aporta eficacia. José Coronado, inquietud. Cecilia Suárez, elegancia. Tan sólo hay que poner algún reparo en ese supuesto fleco suelto que los personajes expresan y que, en realidad, es un agujero del tamaño de un punto final. No molesta demasiado, porque, tal vez, sólo se cae en ello si se reflexiona detenidamente sobre ello y es fácil perdonarlo. Al fin y al cabo, se ha caído en la trampa de un argumento lleno de giros, con sorpresa final y burla incluida. Quizá como todos y cada uno de los lectores y curiosos que se acercan siempre a la presentación de un libro con la ilusión de que allí hay algo que puede merecer la pena.

Mientras tanto, las tumbas hablan con sus bocas gigantescas, exhalando gritos de literatura y crueldad dentro de un misterio que habla por sí solo. El anonimato, ya se sabe, es acogedor, pero, también, indiferente. Y cuando se escribe, en casi todos los casos, se quiere tener la oportunidad de parecer interesante, de mostrar algo que demuestre que se ha hecho algo que nadie más ha hecho antes. No siempre se consigue, pero el vértigo del riesgo es un canto de sirena y no hay ningún mástil al que amarrarse. Los puntos suspensivos dibujan todas aquellas razones que no pudieron argüirse, todos esos sobrentendidos que no fueron explicados, todas aquellas sorpresas que tuvieron que ser descubiertas por los incautos que se acercaron a mirar. La literatura, ya se sabe, en sí misma, es un asesinato. Siempre describe aquello que yace en el interior de quien está en el teclado, o detrás de la pluma, o golpeando la máquina de escribir. Yo ya estoy llenando una copa de vino mientras escribo estas líneas. Me he pasado a él. Y noto que, en el fondo del paladar, hay un sabor que tiene el inconfundible matiz de la sospecha.

ACTO DE VIOLENCIA (1948), de Fred Zinnemann

 

En ocasiones, la vida sonríe tanto que se le pueden ver los dientes. Después de la guerra, un hombre rehace su existencia con acierto. Tiene un negocio estupendo, una mujer maravillosa, que le quiere y le pone por delante, y un hijo inteligente y cariñoso. Todo va bien en el paraíso. Sin embargo, el pasado surge de forma inesperada. Un antiguo compañero de armas, que compartió con él trinchera y campo de prisioneros, aparece en la idílica ciudad en donde todo parece estar en perfecto equilibrio. La oscura aparición del viejo camarada traza un desolador paisaje de cobardía y de traición sobre unos días que no quiso contar ni siquiera a su mujer. Al principio, parece no haber ningún peligro, pero quizá haya algo de resentimiento y de rencor muy dañino en ese tipo que aparece de la nada para destaparlo todo. El hombre se desintegra. Pierde la felicidad para la que creía que había nacido y a la cual pensaba que tenía derecho. Puede que, para la resurrección de un asunto tan turbio, la única solución sea pagar a alguien para que haga un trabajo que debió de hacer él hace años.

Fred Zinnemann dirige con maestría esta película, aumentando el volumen de tensión según va avanzando la trama y con un reparto de enorme categoría con Van Heflin, Janet Leigh, Robert Ryan y Mary Astor y articulando una estupenda historia de cine negro razonablemente sazonada con unas gotas de suspense. Zinnemann, con un admirable equilibrio, no deja de prestar atención hacia las secuelas menos amables del combate, mientras otros intentan aprovecharse de mantener sus supuestas hazañas. Los fantasmas del pasado acaban surgiendo y aparecen sombras en lo que era una felicidad sólo aparente. La contraposición de los caracteres que interpretan Heflin y Ryan acaban por hacer que, en algunos momentos, la película sea realmente fascinante.

De algún modo, parece como si los demonios de un tiempo que nunca debió ocurrir intentaran ser exorcizados con una historia de venganza sin redención. El aire de realismo con la extraordinaria fotografía de Robert Surtees parece llevar en volandas al espectador hasta un final que puede causar consternación. Los pecados, al fin y al cabo, acaban pasando factura. Y el espectador debe estar ahí, rellenando los huecos que faltan porque no merece la pena rememorar lo que pasó años atrás en ese maldito campo de prisioneros. Tal vez porque la supervivencia valía más que cualquier otra cosa, incluso la vida de algunos compañeros. O puede que, en el fondo, todos creemos que, con el destino mediante, los acontecimientos acabarán por recompensar esa terca intención de sobrevivir. El juego del gato y del ratón comienza años después de salir de la ratonera y la única manera de superar los errores es tratando de olvidar. Hasta que alguien que salió dañado de uno de esos errores aparece de nuevo, como un árbol plantado en mitad de la calle, de improviso, sin más intención que cobrarse una deuda que lleva demasiados años generando intereses. Y lo peor de todo es que no sólo te arrastra a ti, sino que también lo hace con todo aquel que te rodea en esa felicidad que estuvo construida sobre cimientos de sangre.

LA CASA 322 (1954), de Richard Quine

 

El inspector Paul Sheridan es uno de esos policías eficientes que siempre han cumplido con su deber. Se ha pateado las calles, se las ha visto con un buen puñado de tipos muy poco recomendables, ha hecho favores a todos sus compañeros y los jefes saben de su valía. Quizá no tiene vida personal porque prefiere estar concentrado en atrapar maleantes y resolver casos complicados. En esta ocasión, la misión es de vigilancia. Debe trabar amistad con una chica que es la novia de un peligroso atracador. Y, más tarde, montar un dispositivo de veinticuatro horas para controlar todos sus movimientos. El objetivo no es ella (al menos, policialmente), sino su novio que, tarde o temprano, tratará de ponerse en contacto. Ya tenemos armada la trama. La cosa se complica cuando la chica se enamora a primera vista de su vigilante de insignia y propone un plan para quedarse con el botín que se ha llevado el novio.

Resistirse, al principio, es muy fácil. Basta con decir no y adoptar esa postura de hombre honesto que a tantos nos ha gustado exhibir. Sin embargo, cuando se nota que esa chica es la que te devora las entrañas, se complican las cosas. La quieres tener. Y quieres que tenga un futuro. Y el futuro lo da el dinero. Y el dinero lo tiene el novio. Y el novio debe morir a pesar de que le han dado orden de cogerlo vivo. Sheridan planea lo imposible y, de forma sorprendente, va sorteando todos los problemas por la mínima. Es inteligente y decidido. Lástima que, en el fondo, él sabe que no tiene mucha suerte.

Richard Quine eligió esta película para lanzar a la chica de sus sueños, que no era otra que Kim Novak. La dotó de un erotismo inusual para la época y la emparejó con un actor eficaz, de probada perdición, como Fred McMurray. A ambos los rodeó de un estilo de narración nítido, perfecto, sin grandes lujos, pero sin ninguna fisura. Esa solidez hizo que esta película sea una estupenda muestra del cine negro de los cincuenta, con su mujer fatal, su hombre arrastrado hasta las alcantarillas, su complicación enredada, el íntimo deseo que crea en el espectador de que, al final, deben ganar los malos…Para ello, también cuenta con un extraordinario plantel de secundarios como E.G. Marshall o la siempre maravillosa Dorothy Malone. Por ahí también deambula Phil Carey, con más planta que arte, pero no molesta en ningún momento. Ya se sabe, cuando una mujer lanza el anzuelo, es mejor nadar contra corriente.

Así que todo quedará en miradas indiscretas, en coartadas imposibles, en errores de libro y soluciones de altura. El atracador caerá en la trampa y Sheridan tratará por todos los medios de quedarse con la chica y con el dinero…bueno, eso me suena a otra película, pero no recuerdo cuál. Quizá ustedes puedan ayudarme. Es aquella de un tipo que es igualito a Fred McMurray y vende seguros y llega a una casa para un seguro de coche…

MÁS PODEROSO QUE LA VIDA (1956), de Nicholas Ray

 

Ed Avery se emplea a fondo para sacar adelante a su familia. Está enamorado de una mujer con mucha clase y tiene un hijo que le adora. Tiene que trabajar muchas horas porque su sueldo de maestro no da para mucho y debe completarlo con algunos viajes en taxi, pero, en el fondo, sabe que es afortunado. Sin embargo, algo va mal. Siente dolores, náuseas, malestar y, a veces, un intenso sufrimiento que le dura unos instantes. Es una rara enfermedad que le puede llevar a la tumba y sólo la cortisona puede aliviar lo que siente y demorar sin plazo la evolución de la enfermedad. Ed cree que todo está arreglado, pero no es así. En ese momento, es cuando comienza su verdadero infierno.

La droga produce efectos psicóticos y donde había armonía, todo se vuelve pesadilla. Ed se engancha a la cortisona. Y empieza a odiar a su familia. Ya no quiere tanto a su mujer y no muestra cariño. Su sarta de exigencias con su hijo resulta absurda en algo tan aparentemente divertido como el béisbol. Todos ven extraños comportamientos que no cuadran con su carácter. Incluso un compañero, su gran amigo, se da cuenta de que Ed ha iniciado una cuesta abajo de la que le va a ser muy difícil regresar. La tremenda lógica interna de Ed, monstruosa para los que la ven desde fuera, no es fácil de rebatir. Sus exigencias van en aumento, su obsesión por una perfección utópica le agudiza la esquizofrenia. La cortisona es peor que la enfermedad. Si Ed va a ser esa persona irrazonablemente exigente con todo, si es incapaz de derramar ni una sola gota de ese cariño que ha derrochado hasta el momento, si lo único que desea es alejar a los que bien le quieren, casi es mejor que deje de tomarla.

Una de las pocas películas que abordan el tema de la adicción a las drogas en los años del Hollywood dorado resulta especialmente dolorosa en la interpretación siempre inteligente de James Mason, porque dota a su personaje de esa lógica aplastante que, sin embargo, le convierte en un asesino en potencia. Nicholas Ray dirige con elegancia un tema que, rara vez en el cine, ha sido tratado sin sordidez. Barbara Rush está espléndida y bellísimamente fotografiada. Walter Matthau resulta estupendo como ese amigo que todos deseamos tener cuando estamos acurrucados en un rincón por el alcohol o algo peor. El resultado es una magnífica película que sólo resulta lastrada por el Technicolor porque ofrece una imagen idílica dentro de ese infierno personal que recorre el protagonista. No obstante, el guión es inteligente; las interpretaciones, ajustadas; la dirección, sobria y la sensación de incomodidad es latente en todos aquellos que se acercan a ver los desatinos mentales que provocan las drogas en un hombre normal, luchador, amable, comprensivo y trabajador. Nada de eso queda cuando el componente alucinógeno se instala de forma permanente en el interior de cualquier persona. La primera víctima de la adicción es la propia mente.

NO HABLES CON EXTRAÑOS (2024), de James Watkins

 

Es fácil conectar con otras personas cuando el ambiente es relajado, en un lugar muy cercano al paraíso y cuando se descubre un sentido del humor peculiar y cierta tendencia al riesgo. Al fin y al cabo, muchos de nosotros somos auténticos pozos de frustración y estamos librando batallas secretas que minan la moral y la actitud con arrolladora eficacia. Muchas veces se trata de salir del estancamiento y respirar algo de aire puro, dejar salir las risas, algo que cada vez somos menos capaces de hacer, degustar una buena cena o, simplemente, exhalar desesperados gritos de desahogo al pie de un obelisco, testigo mudo del presentimiento de que nos estamos equivocando, una vez más.

Los nuevos amigos pueden tener costumbres que no nos acaban de agradar, o estar al día con llamadas de atención que, en un principio, pueden no tener ninguna maldad y, sin embargo, convertirse en serios retratos de la personalidad. El olor a tierra mojada es tan dulce que, en muchas ocasiones, olvidamos que ahí fuera hay un mundo cruel que nos espera, que nos reta, que nos vence una y otra vez, que nos azota con miserias que no conseguimos alejar. Puede que, en realidad, estemos sumergiéndonos en un pozo aún más profundo, más oscuro, más terrible, más innombrable. Quizá el grito mudo de un niño sin lengua sea el signo más elocuente del horror.

El director James Watkins ya había demostrado que tenía algo que contar desde el lado más tenebroso de la personalidad humana en Eden Lake y en la notable La mujer de negro y, en esta ocasión, huye del terror para adentrarnos en los rincones más turbios de la mirada aviesa con una historia que, quizá, no tenga demasiada lógica, pero que llega a ser bastante convincente. Se dejan uno o dos flecos que, con toda seguridad, se han quedado en el suelo de la sala de montaje, pero Watkins sabe jugar con cierta presteza la baza de James McAvoy en esos primeros planos en los que el actor sabe mostrar la amabilidad y, al mismo tiempo, la sombra de lo cruel pasa por delante de su expresión. Scoot McNairy, un intérprete enormemente expresivo, también es eficaz en su retrato de pusilanimidad y frustración mientras que MacKenzie Davis resulta exagerada en muchos momentos aunque es muy efectivo que sea la que resuelve, prácticamente, todas las situaciones planteadas. El resultado es una película aceptable, que no pasará a la historia y que, probablemente, sea pasto del olvido en cuanto desaparezca de las carteleras, pero que se deja ver incluso en su truculenta escena final, desenlace que sí parece lógico entre tanta maldad sugerida que, en el fondo, no lo es tanto.

Así que mucho cuidado en sus próximas vacaciones. Si alguien resulta excesivamente simpático y resulta demasiado dispuesto a trabar amistad, hay que desconfiar. Nunca se sabe cómo se va a comportar alguien a quien se ha dejado entrar en el corazón. Las personas deben conocerse y asegurarse de que el respeto mutuo y la complicidad existen diáfanamente. De lo contrario, podemos llevarnos enormes decepciones que, en el caso de la película, desemboca en un plan cuidadosamente articulado para unos propósitos diabólicos. Y si invitan a un fin de semana en una granja alejada de todo, cuidado. Allí nadie puede oír gritos, ni ver llamas, ni acudir en auxilio, ni compartir los descubrimientos de esta historia que oscila entre El ángel exterminador, de Buñuel, y Perros de paja, de Sam Peckinpah. Ya saben. Todos llevamos un león dentro. Aunque a algunos les cueste sacarlo con todas sus consecuencias.

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (1928), de Carl Theodor Dreyer

 

Todo el sufrimiento, la desorientación y la búsqueda están en la mirada. En los ojos de una joven de diecinueve años se halla el cielo mirando al infierno y a la infantil y despiadada justicia de los hombres. La doncella de Orléans está siendo juzgada por blasfemia, despreciando su liderazgo frente a los ingleses y ella sólo busca la respuesta en Dios, ese mismo que la abandona sin redención posible porque debe pagar como mártir lo que consiguió como mujer. Los inquisidores son implacables y persiguen la retractación. Ella no es criatura de Dios. No combate en su nombre. No es una enviada divina. Sólo es una palurda de campo que ha tomado las armas en su nombre y, con un coraje y un empuje inusitados, echa de Francia al invasor. Tal vez Juana tenga que morir para que la multitud se dé cuenta de lo que cuesta defender aquello en lo que se cree. A pesar de ello, la chica tendrá un momento de debilidad porque llegará a retractarse. Sin embargo, en la inspiración de su lucha llegará la luz. El martirio en forma de hoguera mientras el pueblo clamará por ella, sufrirá con ella y se quedará quieto, expectante, lamentoso e inútil.

Carl Theodor Dreyer decidió dirigir la película en una continua exaltación de primeros planos, sin apenas dejar sitio a los escenarios. Los severos rostros de los jueces contrastan en los paisajes de inocencia sin respuestas de la acusada. La pena, el sacrificio, la verdad sin ambages, la evidencia a través del dolor, lo terrible de las llamas devoradoras…todo lo hace Dreyer acercando la cámara para que podamos asomarnos levemente al alma de los personajes. La mayoría de ellos, rechazables. Sólo Juana y su mirada que planea desde la pena hasta la muerte cuenta con la simpatía de la cámara y, por tanto, del espectador. La metafísica se hace película en esta ocasión y la mirada se hunde en las profundas arrugas de los inquisidores que juzgan sin compasión, con el único fin de reivindicar el nombre de Dios que no puede ser tomado más en vano. No hay purificación, no hay nada. Sólo cinismo y pequeñas comisuras de los labios dibujando su triunfo en una mueca de retorcimiento del poder. Juana debe morir. No cabe otra solución salvo que se retracte. Nadie combate en el nombre de Dios salvo la propia iglesia. Y eso lleva a la perdición del ser humano.

Así, con los paisajes de rostros vistos muy de cerca, asistimos a la abyección del alma humana, deseosa de la piel quemada en pos de una razón que no existe porque la acusación entra en el absurdo. Juana es humillada, es torturada, es ofendida, vilipendiada, masacrada y ardida. Y se permite con bendiciones de por medio. Como si la inteligencia fuera sólo patrimonio del hábito. El pueblo, ignorante abandonado a sus propias emociones, gritará a favor de Juana. De alguna manera, también arderá a su lado…y cuando su cadáver calcinado inclina la cabeza en signo de derrota definitiva, algo también muere en nuestro interior porque querríamos ver a otros en su lugar.

LA CHICA DEL GÁNGSTER (1993), de John McNaughton

 

Todo tiene un precio en esta vida. Cuando un policía, conocido por el cínico nombre de “Perro rabioso” por su carácter más bien tímido y algo apocado, salva la vida de un gángster casi por casualidad, éste le paga con la compañía de una chica que trabaja en uno de sus múltiples prostíbulos. Ahora se abre una interrogante de difícil respuesta. El policía no sabe cómo tratar a la chica. Él no es de esos. No va a correrse juergas por locales de mala reputación y su carácter tímido jamás se lo permitiría. Y más aún la posibilidad de intimar con la chica. “Perro rabioso” es un policía honesto y tampoco es que desee la amistad del mafioso, por mucho que éste quiera ser su amigo. Es decir, el policía tiene un regalo que, de momento, se queda a vivir en su casa aunque no es capaz de tocar un pelo a la chica y, por otro lado, el tipo que es dueño de media ciudad está deseoso de intimar con él porque siente que tiene una deuda contraída con el guripa. Y, por supuesto, si se desliza alguna pista para atrapar al amable conciudadano de traje a rayas y pistola en la sobaquera, hay que detenerlo.

La dualidad del hombre. Si es que, además, para más sorna, el gángster no parece mal tipo. Tiene una de esas caras serias que parece que esconden una gran broma detrás. La vida no es fácil para “Perro rabioso”, maldito apodo. Los compañeros se burlan de él porque se creen que no tiene carácter y no es cierto. Es sólo que no lo deja salir porque, en el fondo, no ha encontrado nada por lo que merezca la pena luchar… ¿o sí? Bueno, el tiempo es el que contestará. Mientras tanto, él debe seguir con su trabajo, por mucho que una chica de ensueño esté tirada en su sofá.

Resulta cómico comprobar que a Robert de Niro se le ofreciera el papel del gángster y él eligiera el del policía porque le atraía explorar las posibilidades interpretativas de un papel sin mucho que decir. Aquí, de Niro está admirablemente contenido, con un indudable gusto en la elección del tono y moviéndose en un papel mucho menos agradecido con distinción y acierto. El del gángster fue ofrecido, entonces, a Bill Murray. ¿Se lo imaginan? Un tipo que siempre está serio, pero que parece que esconde una gran broma tras su rostro. Nadie mejor. La chica del deseo es Uma Thurman, que resulta irremediablemente atractiva para un policía al que apodan “Perro rabioso” y  es más apagado que una bombilla de bajo consumo. Tras las cámaras, otra sorpresa, John McNaughton que, no mucho antes, había impresionado con la brutal Henry, retrato de un asesino y aquí se mueve por registros mucho más sobrios, con elegancia y con un saludable equilibrio entre una comedia seria y un drama de risas. El resultado es una película con cierto sentido, sin estridencias, más que aceptable, sin sorpresas, pero también sin giros innecesarios. En el fondo, es como la vida que desea ese policía de irónico mote. Sin sobresaltos. Fácil. Con sorpresas agradables. Con metódico esfuerzo.

ALAIN DELON: LOS ENIGMÁTICOS OJOS DE FRANCIA

 

Alain Delon fue uno de esos actores que siempre tuvo que luchar contra su impresionante físico. Dotado de un rostro casi perfecto, con unos ojos azules que contrastaban de forma espectacular con una expresión que variaba desde lo tierno a la frialdad más absoluto, trabajó duramente para ser considerado más un actor que una estrella. Es verdad que son discutibles algunas de sus posiciones políticas, pero nadie puede negar que fue una de esas presencias extraordinarias en el cine europeo, llenando la escena con su expresión suave, incluso cuando concentraba su interpretación en esos enigmáticos ojos a los que era muy difícil retirar el velo de misterio. El cine europeo y los más grandes directores supieron ver en él al chico luchador, con un punto de rebeldía, que se volvía en contra de todos los que quisieron encasillarle sólo como un galán de agrado excepcional.

Alain Delon se convierte en alguien que está en boca de toda la crítica internacional cuando René Clément le dirige en A pleno sol, primera adaptación de la novela de Patricia Highsmith y, probablemente, una de las mejores encarnaciones de su personaje Tom Ripley, ese ser sin empatía, ladrón de sentimientos y debilidades que las utiliza para su propio beneficio mientras se agarra a la vida de lujo que no puede tener.

Luchino Visconti, uno de los que mejor supo dirigir al actor, no tarda en otorgarle el papel protagonista para Rocco y sus hermanos, radiografía neorrealista del mundo rural trasladado a la gran ciudad que la acerca peligrosamente a las intenciones de José Antonio Nieves Conde en nuestra Surcos. El chico que entonces contaba con veinticinco años y que ya había estado durante cuatro en la guerra de Indochina comenzaba a dar muestras de su credibilidad como actor.

El siguiente que le sumerge en su particular mundo de aburrimiento e incomunicación es Michelangelo Antonioni y lo elige como pareja de Monica Vitti en El eclipse, donde Delon comienza a actuar con sus ojos, diciendo más con ellos que con los diálogos del guion. Por ello, Visconti le vuelve a llamar para encarnar uno de los personajes satélite de su monumental El gatopardo, curiosamente una de sus mejores interpretaciones a pesar de que la función la lleva casi en su integridad Burt Lancaster.

Su habilidad con la espada le lleva a probar suerte en el terreno de las aventuras al más puro estilo Tyrone Power en El tulipán negro, de Christian Jaque, saldando su actuación con un notable hasta el punto de que Hollywood comienza a fijarse en ese chico con un aire revolucionario europeo que se asemeja a James Dean. De ahí nace la que es, posiblemente, su interpretación más afortunada en Estados Unidos con esa joya escondida de Ralph Nelson que es El último homicidio, un retrato certero de un inmigrante que ya ha sido condenado y que trata por todos los medios de demostrar que no es un asesino.

Su experiencia en el frente asiático le resulta muy útil a las órdenes de Mark Robson en Mando perdido, compartiendo cabecera de cartel con Anthony Quinn y George Segal. La película, sin embargo, levanta cierta polémica en Francia hasta tal punto que resulta prohibida durante diez años debido al retrato que hace de la actuación de los galos en el Sureste asiático.

Otorga una cierta serenidad al fresco histórico que realiza René Clément en ¿Arde París? como uno de los líderes de la resistencia y, a continuación, aborda uno de los grandes papeles de su vida como el del asesino profesional Jeff Costello de El silencio de un hombre, de Jean Pierre Melville. Su encarnación fría y metódica de un hombre que se dedica a matar, que apenas habla a lo largo del metraje, que vive en una soledad casi acongojante y que comienza a tener algún que otro escrúpulo, queda como una de las más grandes de la historia del cine.

Se pone a las órdenes de Louis Malle para rodar uno de los episodios basados en la obra de Edgar Allan Poe Historias extraordinarias y vuelve a asumir el papel de asesino profesional con deslices hacia la autoridad, a pesar de cumplir fielmente con su trabajo, en la excelente El clan de los sicilianos, de Henri Verneuil, donde se dieron cita tres generaciones del cine europeo encarnadas en Jean Gabin, Lino Ventura y el propio Delon.

Al año siguiente, en 1970, se produce uno de los encuentros más esperados de toda la historia del cine galo. Mucho se habló sobre un posible encuentro en la pantalla entre Jean Paul Belmondo y Alain Delon, los dos actores más famosos de Francia en ese momento, y se barajaron múltiples historias para servir como excusa a ese choque de trenes que parecía ser campo de abono para las chispas, los chismes, las envidias y las arrogancias. La elegida fue Borsalino, de Jacques Deray, ascenso de dos camaradas que quieren trepar por la mafia marsellesa y que contó con un vestuario que marcó época debido a Jacques Fonteray. La química entre Belmondo y Delon funcionó muy bien y, parece ser, llegaron a ser amigos a pesar de la diferencia de métodos interpretativos con el primero haciendo gala de su natural extroversión y el segundo mirando hacia adentro como su pistola en la sobaquera. La película fue un éxito sin precedentes en el cine europeo que dio lugar a una segunda parte cuatro años después, ya sin Belmondo, con el título de Borsalino & Co.

Jean Pierre Melville vuelve a reclamarle como un ladrón de altura en Círculo rojo para emparejarlo al lado de Gian María Volonté, Yves Montand y un improbable André Bourvil como el policía encargado de atrapar a los tres. La película muestra a un Delon que acaba por ser el rostro del profesional que sabe lo que hace, sin inmutarse y que, sin embargo, no duda en ejecutar venganzas cuando el destino se pone en su contra.

Delon incluso prueba suerte en un western realmente extraño, que le empareja con un samurái como Toshiro Mifune y un auténtico vaquero como Charles Bronson con Ursula Andress dando un poderoso toque femenino. Sol rojo, de Terence Young, acaba por ser una película que trata de juntar varios elementos casi contradictorios que no acaban de funcionar, pero que granjeó un éxito inmediato en la fórmula muy cercana al spaghetti-western, sin que haya pasta por ningún lado.

Un director de corte muy diferente, como Joseph Losey, le reclama para El asesinato de Trotsky, al lado de Richard Burton. Es cierto que, a pesar de su físico envidiable, su presencia palidece al lado de un actor como el galés, pero está claro que Delon no quiere dejar de lado el cine de prestigio ante el meramente comercial. Para ello, Jean Pierre Melville vuelve a contar con él en la que es su última película, la muy notable, Crónica negra, con Catherine Deneuve y Richard Crenna, encarnando a un policía que debe superar sus propios sentimientos para detener a un ladrón que, quizá en otro tiempo, llegó a ser su amigo.

Vuelve a meterse dentro de los designios del sicario profesional en Scorpio, de Michael Winner, al lado, de nuevo, de Burt Lancaster. La película promete más de lo que da, pero no deja de ser un interesante ejercicio de cine negro y espionaje que se suma a la moda del feo mundo de los servicios secretos. Con un argumento de Richard Matheson y con la sombra de la mantis religiosa, rueda Los senos de hielo, de Georges Lautner, una película que levantó cierta polémica por su contenido sexual y por esa mujer interpretada por Mireille Darc que es adicta al asesinato de los hombres que tratan de conquistarla.

A mediados de los setenta, Alain Delon trata de dar un impulso comercial a su carrera, algo alicaída y para ello escoge dos proyectos totalmente diferentes. Con su propia producción se mete en la piel de don Diego de Vega para hacer una versión de El Zorro y, a la vez, acepta otro papel en una excelente película de Joseph Losey como es El otro señor Klein, en la que realiza una interpretación madura, excelente y misteriosa y que ahonda en la figura del doble y en el complejo de culpa. La primera es una ciertamente mediocre que no añade nada a su carrera salvo unos resultados comerciales aceptables. La segunda descubre al actor de intensidad dramática que, a veces, se echa de menos y que llena de prestigio su trabajo a pesar de que, como es habitual en Losey, está reservada a un público mucho más concreto.

A partir de ese momento, trata de mantener un éxito que se le escapa al igual que su juventud. Produce otra película que produce, dirige y promociona personalmente como es Por la piel de un policía y que revela un dominio de la realización más bien torpe. Trata de hacerse reconocible con el penúltimo episodio de la saga en Aeropuerto 80 al lado de Sylvia Krystel, obtiene un éxito mediano con El derecho a matar, de Jacques Deray, aproximación kafkiana al cine negro, acepta un papel secundario en Un amor de Swann, adaptación muy parcial del clásico de Marcel Proust En busca del tiempo perdido con Jeremy Irons en el papel protagonista y Volker Schlöndorff tras las cámaras, resulta bastante patético en El regreso de Casanova, de Edouard Niermans y, ya entrado el siglo XXI, se recluye en la televisión, un medio que apenas había probado y en los papeles sin complicaciones como el casi ridículo Julio César que encarna en Asterix en los juegos olímpicos.

Alain Delon trató de mantener un equilibrio curioso entre el cine más comercial y el de autor. Sabía de su atractivo, aunque nunca lo quiso explotar y jamás le gustó hablar de él. No era amable con sus admiradores, consideraba que sólo era gente hambrienta que quería devorar a sus ídolos y que eso era propio de otros actores como Jean Paul Belmondo, al que le encantaban los baños de masas. Aparte de su matrimonio con Nathalie Delon, dicen que fue el gran amor de Romy Schneider. Vivió por encima de su físico y acabó ciertamente devorado por la esclavitud que le suponía no ser considerado actor por encima de su belleza, condenado durante muchos años a películas mediocres que no aportaban nada a quien fue propietario de los ojos más enigmáticos de Francia. Quizá habría que verle de nuevo y darse cuenta de que encarnó una rebeldía mucho más cercana por la que otros iconos son más que conocidos. Él mismo lo decía: “Yo no soy una estrella. Soy un actor. He estado luchando durante muchos años para hacer que la gente olvide que sólo soy una cara bonita. Es una lucha muy difícil, pero acabaré ganando. Quiero que la gente se dé cuenta de que, por encima de todo, soy un actor, un profesional que ama cada minuto que pasa delante de la cámara y una de las personas más desgraciadas del mundo cuando el director corta”.

BITELCHÚS BITELCHÚS (2024), de Tim Burton

 

Bitelchús, Bitelchús, Bitel…no, no lo voy a decir, no sea que tenga una entrada directa a la sala de espera y me den un ticket de atención con el número de trescientos y pico de millones. A ver, que sí, que esa oficina con distintos departamentos en la que se clasifica a los muertes tiene su aquel, porque, al fin y al cabo, si la vida es una broma de muerte, la muerte debe ser una broma de morirse. Si encima anda por ahí el diablillo que hace que todo sea un chiste, entonces el asunto se vuelve más gracioso que de costumbre. Más aún si ese individuo lo que quiere es ser amado en el ambiente más lúgubre del otro lado. Ay, amor, amor, incluso se manifiesta cuando ya no queda nada más que la eternidad.

Y es que debe ser duro decir por activa y por pasiva que ves fantasmas por todos los rincones y no te cree ni tu propia hija. El mundo es cruel, porque nos arrebata a los seres más queridos cuando uno menos se lo espera. La muerte, en el fondo, es un vodevil de cicatrices, heridas espantosas, funcionarios jibarizados y escenas de musical mortuorio. Mientras tanto, aquí, en este valle de lágrimas también existen formas de tortura muy parecidas a la muerte. De alguna manera, parece como si el destino se empeñara en entrenarnos para lo que viene después. Y, desde luego, es un preparador exigente, que no se detiene en piedades ni en esas otras tonterías propias de una religión hecha por hombres con lo cual, evidentemente, tiene muy poco de divina.

De paso, en ese tránsito que todos debemos atravesar, se destilan algunas críticas de colmillo sacado sobre la infantilidad, la marginación, el fingimiento, las apariencias, los engaños y la terrible forma en la que el hado se afana en pasarnos a mejor vida, o a mejor muerte, según se mire. En todo caso, todo es un delirio que hace que cualquier decisión que damos se convierta en un pasito más hacia ese maravilloso Soul Train cuya última estación es la ultratumba.

Tim Burton vuelve a divertir con este cuento cómico de fantasmas, monstruos y vivales, con un buen elenco de actores que sustentan las continuas chanzas morbosas y deslizando una buena ración de esa estética tan particular que le ha hecho tan reconocible y culminando con una banda sonora muy cuidada que remite directamente a los años ochenta, especialmente con ese número final de nupcias nunca celebradas al son de la maravillosa MacArthur Park, escrita por Jimmy Webb y cantada por primera vez por el actor Richard Harris, aunque es mucho más sonada la versión que Donna Summer realizada en 1978. Mientras tanto, podemos apreciar el talento cómico de Catherine O´Hara, la presencia grapada de Monica Bellucci, la aparición especial de Danny de Vito y la comprobación fehaciente de que la magia que había en el rostro de Wynona Ryder se ha esfumado con los años.

El resultado es una película divertida, que no defrauda, que, tal vez, se halla un escalón por debajo de su primera parte porque, sin duda, se ha perdido el elemento sorpresa. Hay buen ritmo, sucesión de chistes tomándose la muerte a chirigota y, por supuesto, esa mirada siempre cómplice de Burton hacia los que están fuera de lo común, llamado habitualmente sociedad. Volvemos a las maquetas, a lo imprevisible, a una presentación estupenda, a un Michael Keaton que sigue estando irreconocible debajo del maquillaje del diablillo bromista, aunque quizá algo menos ocurrente. Se echa de menos a Jeffrey Jones, inolvidable Emperador Francisco José de Amadeus, pero se suple con imaginación y creatividad. Y, sin dudarlo ni un momento, no es la mejor película de Tim Burton, pero, desde luego, es mucho más graciosa que Sombras tenebrosas y saludablemente menos ambiciosa que Alicia en el país de las maravillas. Ya se sabe. Si van a verla, cuidado con las tumbas de tierra removida y pónganse a bailar cuando se dispongan a subir al último tren.

ALIEN: ROMULUS (2024), de Fede Martínez

 

Varias preguntas se asientan en mi subconsciente de ver esta película. La primera es ¿resulta absolutamente necesario rejuvenecer a los protagonistas que deben enfrentarse al bicho más devastador del espacio exterior hasta hacerlos unos adolescentes imberbes de madurez más bien discutible? Probablemente, detrás del intento se halle la necesidad de captar al público joven y hacerlos fuertes, determinantes y expeditivos, pero los actores que interpretan a esos jovenzuelos que se supone que han estado trabajando como esclavos en una colonia de la corporación Weyland parecen sacados de una película de fiestuquis desmadradas más propia de John Hughes o de John Landis.

La segunda es ¿tan pocas ideas revolotean por las cabezas de los guionistas que se trata de calcar con bastante proximidad la situación que ya aparecía en Alien, primera parte? Es que, verán ustedes, aquella película de intensidad inigualable, más que una historia sobre unos humanos enfrentados a un monstruo del espacio era una especie de Diez negritos cósmico y, claro, cuando se yerra el punto de vista, se mete la pata hasta el corvejón.

Aún hay más. ¿La inquietud y el nerviosismo generado una y otra vez debe de estar basado fundamentalmente en esta puerta no se abre, esta puerta no se cierra? ¿De verdad hasta ahí llega la falta de ingenio? Caramba, si estamos en el año 2142 y sigue habiendo llaves como las que yo tengo para entrar en mi casa. Claro, si viene un bicharraco pisándome los talones, me voy a poner un poco nervioso para atinar con la cerradura. Es lógico y normal.

Siguiendo con los interrogantes. ¿Saltarse una resolución es una tomadura de pelo o es sólo un intento de disfrazar las limitaciones de los responsables acogiéndose a la supuesta trama de ritmo trepidante? Vamos, el típico, “venga, que vamos tan rápido que no se van a dar cuenta”. Pues hay algunos que sí que caen en la perplejidad. ¡Qué cosas! Por cierto, esta frase era muy típica de mi ex cuñado.

La última. ¿Otra vez hay que caer en la tentación de la supuesta fusión entre humano y bicho? ¿Otra vez? ¿En serio? Se os está agotando el tema, machotes. Por mucho que se meta por ahí una resolución informática imitando el rostro de Ian Holm para remitir a la primera de alguna manera (más el pedacito de basura espacial flotando en la nada con el nombre bien visible de la Nostromo), la película acaba por ser un refrito que pretende homenajear, pero que oye, de repente, el pulpo madre no creas que necesita unas cuantas horas para implantar su semilla letal. Con unos cuantos minutos, ya vale, que andamos justos de monstruos.

El caso es que, aún así, hay un par de secuencias bastante imaginativas que imagino que habrán sido el centro de la idea a partir de la cual se ha construido el resto de la trama. Está bien lo del sintético defectuoso. Y el momento de gravedad cero con la sangre de muchos Aliens atacando a la vez. Punto pelota. El resto es flojo, sin gracia, sin sustos, haciendo que sea más una película de aventuras adolescente con mucha puerta. Al final, se ven puertas y uno empieza a pensar cuál será el defecto de la escotilla porque seguro que es un problema. Después de la cesárea a la carta de Prometheus, de la comedura de olla filosófica más simple que una pelota de trapo de Covenant, llegan las puertas del infierno de Romulus. Y por si fuera poco las abren o cierran los estudiantes de último curso de bachillerato. 

LA TRAMPA (2024), de M. Night Shyamalan

 

Todos los que hemos sido padres somos conscientes de la inmensa satisfacción que proporciona ver a nuestros hijos felices porque les hemos dado lo que más desean. Por mucho que el acontecimiento o el objeto, en sí mismo, nos importe lo mismo que una escoba detrás de la puerta. Compartir un momento inolvidable, comprobar la sonrisa llena de felicidad o participar en algo que ellos creen fundamental, es uno de las mejores recompensas que se nos puede brindar. Por supuesto, detrás de ese instante de plenitud, yacen problemas que no se olvidan, urgencias que atenazan nuestra libertad y traumas que se esconden con cuidado para que nada pueda enturbiar el ambiente.

En este caso, tenemos a un amante padre de familia que ha preparado cuidadosamente ir a un concierto con su hija para asistir al típico espectáculo que prepara la Lady Gaga de turno, en este caso, Saleka Night Shyamalan, hija del director, para ser testigo de los gritos, desmayos, histerismos y bailecitos propios de la adolescencia y que, no obstante, tiene un pequeño trauma que le hace ser un asesino peligroso buscado por tierra, mar y aire y que se introduce, sin saberlo, en la boca del lobo porque el concierto en sí mismo es una trampa para cazarle. Las medidas de seguridad son impresionantes y él hace gala de una soberbia inteligencia tratando de buscar una salida para la coda final. Hasta ahí va todo bien. La película contiene tensión, ganas, una premisa muy atractiva y el tipo demuestra que no es un asesino cualquiera.

Sin embargo, el director Shyamalan ya no es lo que era. La película mantiene un nivel notable hasta el momento en que ese padre, acompañado de su adorada hija, se introduce en la limusina de la cantante en cuestión para evadir el control policial. Ahí al ínclito Shyamalan se le va la olla, traiciona todas las reglas que ha ido imponiendo durante toda la primera parte de la película y comienza a cometer errores de todo tipo. A saber, la estrella del pop, acompañado del psicópata y de su atribulada retoña, sale sin servicio de seguridad de ningún tipo. Además, la cantante hace demostración de una valentía increíble porque se introduce en la guarida del maníaco, conoce a su familia, ajena a la condición del padre de ídem, se suceden los giros de tuerca, a cada cual más delirante y todo se convierte en una trampa increíble que reserva, por supuesto, su carcajada para el final.

Y es que todo apesta a que la hija de Shyamalan, estrella de la música en ciernes, ha seducido a su padre (o viceversa) para que, con la excusa de una película con la forma y corte habitual que ha exhibido el director, se muestre el repertorio de canciones que es capaz de componer e interpretar y el amante padre se ha apresurado a hacer un guion que se le queda corto, se le queda incoherente, se le queda traidor y se le queda más bien tontorrón. Por el otro lado, se puede disfrutar bastante del trabajo de Josh Hartnett, un actor que ha destacado por su mediocridad, y que aquí tiene que barajar todo un rosario de expresiones resultando muy convincente cuando tiene que ser falsamente amable. Por el contrario, a Saleka Night Shyamalan lo de actuar le viene grande. Es incapaz de sostener un primer plano, por mucho que dé el tipo de estrella de plástico y electrónica, y nada tiene demasiado sentido si se toma la película en su conjunto. Es como si se viera el lado totalmente opuesto de aquel director que planteaba cosas imposibles en la excelente Señales explicándolas con convicción y cuadrando todas las pistas que dejaba por el camino para convertirse en un chapuzas del nueve y medio que decepciona a mitad de película dejando toda la lógica planteada por él mismo en el cubo de las palomitas. Sí, lo sé, habrá muchos que se echen las manos a la cabeza por este último párrafo, pero es que yo soy así de psicópata… ¿no lo sabíais?

GENA ROWLANDS: SERENA INTELIGENCIA

 

Cuando sonreía, el cine era un lugar mucho más bonito en el que vivir. Cuando actuaba, la vida se mostraba con la naturalidad y el enganche de una realidad no siempre agradable. Gena Rowlands era una de esas grandes actrices sobre la que es muy difícil escribir, porque nunca se puede abarcar suficientemente a una mujer que destilaba atractivo, derrochaba talento y exhibía siempre una inteligencia serena, sin ira y arrebatadoramente elegante.

Gena Rowlands madura en el medio televisivo. Interviene en muchos episodios y obras de teatro rodadas en directo y ahí se hace mucho carácter, mucho peso. Su primera aparición importante en el cine fue en Los valientes andan solos en el principal papel femenino aunque netamente secundario. Según Kirk Douglas “fue una buena película que no dio dinero” y que sirvió para afianzar la categoría de Dalton Trumbo en la historia de un vaquero que no quiere adaptarse a la modernidad de las carreteras, de los coches, de las prisas y de los aviones surcando el cielo. Su encuentro con Gena, como no podía ser de otra forma, es sereno y, en apenas unos minutos, sabemos que ella sintió algo por él, pero que prefirió asentarse, tener un hogar y asirse a la seguridad de un hombre que estuviese junto a ella siempre.

Robert Mulligan la reclama para emparejarla con Rock Hudson en la notable Camino de la jungla, una de las películas más atípicas de su director. Trabaja por primera vez en el cine bajo la dirección de su marido, John Cassavettes, en la discutida Ángeles sin paraíso, una película sobre el retraso mental infantil, sobre la imposibilidad de algunos padres en aceptarla y sobre el esfuerzo de algunos educadores por integrarlos en una niñez feliz. Una de esas madres, que quiere por encima de todo a su hijo, es ella. Al mismo tiempo, tiene que bregar con la obcecación de su marido, que no puede asumir que el niño no es como los demás.

Sigue colaborando en los más diversos programas televisivos mientras afianza su matrimonio con Cassavettes. Según ella, su primera cita fue un absoluto desastre porque no tenían nada en común. Él se enamoró tanto que se leyó tres o cuatro libros y, a continuación volvió a llamarla. Gena no quiso saber nada, pero quedó agradablemente sorprendida cuando el actor le dijo: “Mira, es que me gustaste tanto, que he leído tres o cuatro libros para poder discutirlos contigo”. Ahí nació una historia de amor que duró hasta el fallecimiento de John Cassavettes.

Desempeña un papel fundamental, aunque breve, en la más que aceptable Hampa dorada, de Gordon Douglas, a mayor gloria de Frank Sinatra y Cassavettes la vuelve a dirigir en una de sus películas más personales en Rostros. En 1974, su marido la invita a ser la protagonista de un título que ha pasado a la historia por la impresionante interpretación de Gena Rowlands. Se trata de Una mujer bajo la influencia, un retrato demoledor sobre un ama de casa que resbala peligrosamente por la pendiente de la locura a causa de sus frustraciones y de sus obligaciones y de un mundo que, sencillamente, pasa de larga ante ella. Gena Rowlands consiguió una merecidísima nominación al Oscar por su actuación y, posiblemente, sea la mejor de toda su carrera.

Aunque no comparte escena en ningún momento con John Cassavettes, ambos intervienen en Pánico en el estadio, de Larry Peerce. Ella es parte del público del estadio donde se disputa la Super Bowl y que desea casarse con un hombre que ha huido siempre del compromiso, interpretado por David Janssen. La película podría inscribirse en el cine de catástrofes de los setenta con la premisa de un francotirador instalado en un lugar elevado del Coliseo de Los Ángeles seleccionando al azar las víctimas a las que quiere disparar. Naturalmente, el pánico estalla entre la multitud y las taquillas respondieron de forma discreta porque el público no quería saber nada de un loco matando gente en la Super Bowl.

A continuación, otro de sus grandes papeles. Opening Night estaba dirigida y coprotagonizada por John Cassavettes y en ella Gena Rowlands interpreta a una primera actriz de teatro que se queda impresionada por la muerte de una de sus admiradoras. A partir de ese momento, la obra que está ensayando se encalla, no avanza y ella entra en una crisis existencial que va acabando con ella. Posiblemente, sea la mejor película que John Cassavettes hiciera nunca como director.

Consigue su segunda nominación al Oscar con otra película dirigida por su marido, Gloria, en el papel de la amante de un mafioso que ya ha pasado su mejor momento y que decide rebelarse contra aquellos que la han despreciado y usado sistemáticamente con la excusa de proteger a un niño que ha sido testigo de un asesinato. Gena Rowlands aquí hace una exhibición de fuerza interpretativa, de mujer con agallas, que, a pesar de que tiene miedo, lo supera de una forma poderosa y decidida. Una grandísima interpretación.

Otra película destacaba con Cassavettes detrás de las cámaras es Corrientes de amor, pero justo después, realiza otra interpretación portentosa en una de las películas menos reconocidas de Woody Allen, Otra mujer. Con inspiración en Ingmar Bergman, resulta apasionante ir descubriendo lo que se oculta tras la fachada de su personaje en sus sucesivas consultas al psiquiatra mientras otra mujer escucha por casualidad sus conversaciones y se ve reflejada en ella. Una obra llena de exquisita sensibilidad.

Resulta divertida al lado de Richard Dreyfuss en esa película tan poco conocida, pero más que aceptable que es Querido intruso y pasea su elegancia con una clase extraordinaria en el episodio que le toca en suerte de Noche en la Tierra, bajo la dirección de Jim Jarmusch y al lado de Wynona Ryder. Aquel mismo año, fallece John Cassavettes de una cirrosis. Desde ese momento, Gena Rowlands decide seguir actuando, pero rebaja de forma considerable la intensidad de su inmenso talento aunque aún dejara trabajos interesantes en películas como The weekend o Jugando con el corazón.

Aún nos dejaría una joya de la mano de su hijo, Nick. Actuó gratis para él en El diario de Noa en la complicada piel de una mujer con Alzheimer que no recuerda la extraordinaria historia de amor que pudo vivir junto a su pareja. ¿Quieren observar de cerca el arte de una actriz como Gena Rowlands? Fíjense en el momento en que ella vuelve de las tinieblas durante unos minutos y recuerda junto al hombre de su vida lo que han sido el uno para el otro. Y, posteriormente, ese regreso repentino y tajante al olvido, a la nada, porque al fin y al cabo, somos lo que recordamos.

Gena Rowlands fue galardonada con un Oscar especial por su inmensa contribución al arte interpretativo: “Nunca pensé que llegaría a tener uno. Ahora que lo tengo, pienso que es horriblemente agradable tenerlo”, y no dejó de dar lecciones sobre cómo se debía actuar. Sin acompañarse nunca del oropel de Hollywood, o de la sofisticación propia de las estrellas. Ella era una actriz. Siempre quiso serlo. Y, como la recordamos, sabemos que lo fue.