UP IN THE AIR (2009), de Jason Reitman

Un tipo tiene un trabajo en el que se dedica a dar la cara por aquellos que no se atreven a decir a sus empleados que están despedidos. Viaja casi todos los días del año y acumula millas en un hogar hecho de nubes y cielos azules. Lleva una maleta básica y una mochila vacía y se siente libre allí arriba, donde no hay ataduras ni con personas, ni con cosas, ni con vidas que destruye, ni con sucesos de una rutina que ni siquiera conoce. Él cree que entre las nubes están todas las respuestas que necesita.

Poco a poco, esa armadura que se ha creado y que le protege hasta vagar sin alma va cayendo a pedazos mientras toma tierra en el aterrizaje forzoso de su existencia. Piensa que su trabajo es creativo y que es necesario porque sabe cómo tratar asuntos tan delicados como la pérdida de la esperanza de una persona cuando ya no tiene empleo. Intenta llenar todas sus carencias con una meta tan absurda como alcanzar la posesión de una tarjeta de cliente privilegiado de unas líneas aéreas. Las grietas se suceden y siente que esa felicidad perfecta que se ha buscado no es más que vapor de agua acumulado en el cielo, una falsa coartada para arrastrar un equipaje tan ligero que no tiene ni carga vital que acarrear.
Detrás de las ventajas falsamente añadidas de no tener que esperar colas, de ser saludado en todos los aeropuertos como un viejo conocido, de acumular puntos de fidelidad en huecas promociones de hoteles y de viajes, se esconde la tragedia de la soledad más infinita aún más acentuada por obligarse a vivir en un continuo trasiego que le rodea de gente que desconoce y, lo que es aún peor, por la que no siente el más mínimo deseo de conocer. En el fondo, él es tan trágico como lo es su trabajo. Y tiene menos esperanzas que los empleados que despide.
Y es que comienza a tener la certeza de que en las nubes no están las auténticas respuestas. Tan sólo hay un escondite perfecto para el lujo y para la ausencia de responsabilidades. Él no sabe lo que es el calor de unos brazos en unas sábanas que consuelan de un día demasiado duro. Tampoco tiene ni idea de lo que es llegar a una casa y oír el griterío de unos niños que juegan, saltan y trastean en busca de una diversión que la edad adulta se empeñará en negar. Es un hombre solo con una maleta como único asidero y cuando intenta buscar otro, se da cuenta de que las nubes no son sólidas y allí no hay agarraderos donde echar raíces.
Jason Reitman dirige con sobriedad y acierto una película que contiene una excelente banda sonora y que se apoya en la actuación maravillosa de un George Clooney al que no le hace falta hablar para expresar todo lo que siente. Detrás de él, hay un par de actrices que están en primera clase como Vera Farmiga y, sobre todo, Anna Kendrick en su intento de forjarse una coraza de las mismas hechuras que lleva el protagonista y que se despedaza porque no encuentra ni un leve rastro de humanidad con la que engrasarla. El resultado de todo ello es una fábula del hombre moderno que concluye con un intento de amanecer entre nubes porque, quizá, sea la única respuesta que ellas guardan para todos aquellos que dejaron de tener trabajo o que fueron despedidos de la vida porque no renovaron el contrato del sentimiento.

NINE (2009), de Rob Marshall

Al ver esta película es inevitable referirse a la maravillosa Ocho y medio, de Federico Fellini, donde el cineasta italiano nos proponía una reflexión en tono de pesadilla de lo que le ocurría a un director de cine cuando siente que su inspiración está en fuga, cuando ve que nada de lo que le rodea es real porque, quizá, ya ha dado lo mejor de sí mismo y cuando se da cuenta de que lo quiere todo porque no le queda más salida que el rechazo.

Con este material de partida, se montó Nine en Broadway (en uno de los más resonantes éxitos que ha tenido nunca Antonio Banderas) haciendo que, en donde había un ligero discernimiento entre fantasía y realidad en la autobiografía escondida de Fellini, aquí fuera la música la que marcase las fronteras difusas de un hombre que ya no distingue entre el desequilibrio y la armonía. Y ahora nos llega la película basada en ese musical donde Rob Marshall sigue muy de cerca las lecciones que le dejó bien impartidas su maestro Bob Fosse, del que fue ayudante de coreografía, y articula un musical que entremezcla acción real con la imaginación que despierta una melodía que deja sin inspiración a ese creador que no es capaz de llenar la primera página del guión de una película que está a punto de comenzar.
Lo que está claro es que el centro y razón de la película está en ese actor intenso y contenido, muy sujeto en esta ocasión (a años luz de esa mediocridad con ínfulas de obra maestra que fue Pozos de ambición), que es Daniel Day Lewis y que los dos pilares fundamentales que acompañan la nada que encarna su personaje están sujetos por dos actrices inmensas, versátiles, estremecedoras e impresionantes como son Judi Dench y Marion Cotillard. La parte musical se sustenta, sin lugar a dudas, en el número que interpreta Stacey Ferguson en ese fantástico Be Italian. Al contrario del de Kate Hudson con el errado Cinema italiano rodado por Marshall con técnicas de videoclip convirtiendo un número memorable en demasiado vulgar para lo que se ha visto a esas alturas del metraje.
En cuanto al resto del reparto, cumple con eficacia su cometido y Penélope Cruz obtiene una de sus mejores interpretaciones en ese contoneo repleto de sensualidad más que evidente que exhibe en su canción A call from the Vatican bajando estrepitosamente al infierno de lo regular en la poca y falseada carne dramática que el guión le da oportunidad de demostrar. Mientras tanto, ahí tenemos al director de cine, incapaz de dar el primer golpe de manivela a su rodaje; perdido en sus recuerdos del pasado; en la comodidad y calidez que le proporcionaba su madre; en la idealización de una mujer inalcanzable porque él ya sólo sabe mirar a través del objetivo de una cámara; en el extravío del auténtico amor que se le escapa entre los dedos como la arena de las playas que pisaba de niño; en ocurrencias que es incapaz de asir y de dar forma porque ya no dirige su vida y, por tanto, no puede dar aliento a una realidad paralela en forma de cine.
Así pues (y no me olvido de las fugaces y casi decorativas y prestigiosas apariciones de Sophia Loren y de Nicole Kidman) la angustia y la ansiedad son las notas escritas sobre el pentagrama de un hombre que perdió el compás. Con él llegamos a tener la certeza de que quien no siente, no puede amar. Y quien no ama, es incapaz de crear.

LOS INDESTRUCTIBLES (1969), de Andrew V. McLaglen

Rock Hudson siempre pensó que el éxito de esta película fue la consecuencia más directa de estrenarse justo después del enorme campanazo que fue Valor de ley, de Henry Hathaway y que significó el único Oscar en la carrera de John Wayne, pero también guardó un bonito recuerdo del rodaje porque, según él, le dio la oportunidad de convertirse en un íntimo amigo del vaquero por excelencia, del hombre que personificaba al americano del viejo Oeste y de un actor que llenaba la pantalla con su sola presencia. Hudson también relataba la profunda profesionalidad de Wayne pues se cayó del caballo en una toma y, después de parar el trabajo durante dos semanas debido a la fractura de tres costillas, volvió al rodaje con intensos dolores que no se dejan traslucir en ninguna de las escenas en las que aparece.

En cuanto a la película en sí, es una de esas que tantas y tantas veces nos han mantenido pegado al televisor, viendo con tensión en la mano y sonrisa en el pensamiento, interminables cabalgadas en medio del marronáceo color del desierto en la imposible mezcla de una misión en la que se ven obligados a colaborar, por obra y causa del caprichoso azar, los yanquis y los confederados en plena Guerra Civil (idea ya apuntada unos años antes por Sam Peckinpah en Mayor Dundee e insistida después por Howard Hawks en Río Lobo). El resultado es una historia llena de entretenimiento, con suficientes dosis de encanto como para no despegar nuestras narices de la rivalidad que surge entre hombres enfrentados y obligados a trabajar juntos con una cierta conciencia de que, en otra vida, serían vecinos de buena voluntad. No cabe duda de que el pretendido enfrentamiento entre estos dos hombres se convierte en el auténtico leitmotiv de la película en detrimento de la acostumbrada acción que imperan en las películas de John Wayne pero, en contrapartida, tenemos unos diálogos de cierta agudeza, rellenados con un más que saludable sentido del humor que hacen que la acción pueda provenir del pensamiento más que de la rapidez en desenfundar.
En el apartado interpretativo, es evidente que la película se halla dominada de principio a fin por el trabajo de John Wayne y de Rock Hudson y que la balanza, a pesar de que siempre he pensado que Hudson ha sido un actor que en algunas ocasiones ha estado por debajo de sus posibilidades y, en otras, ha sido indefectiblemente criticado a pesar de trabajos más que destacables, se decanta a favor del primero que sabe dónde colocarse en cada momento, que sabe domar el ojo del espectador con una presencia implacable que roba, en cada instante, a quien comparta la escena con él porque...sí, sí, Wayne era un reaccionario, un tipo ideológicamente reprochable y todo eso...pero a todos aquellos que nos ha gustado el cine de verdad...¿quién no ha querido ser John Wayne alguna vez?
Por otro lado, es muy nítida la experiencia de Andrew McLaglen en la dirección de este tipo de películas, sin más metas que hacernos tragar un poco de polvo al galopar y parapetarnos detrás de unas oportunas rocas en las que silban rebotados unos cuantos balazos y cabe destacar la excelente y climática banda sonora del pocas veces reconocido compositor Hugo Montenegro que, por esta vez, se luce poniendo ritmo al son de unos caballos golpeando con sus cascos en el tambor de la llanura.
Y como dice John Wayne en un momento de la película: “Vamos a Méjico”...Estoy seguro de que disfrutarán del galope...

JEAN SIMMONS: LA DELICADA MANO EN UN ÁNFORA

El prestigioso guionista William Goldman (autor de, entre otras, Dos hombres y un destino, de George Roy Hill; o de Marathon Man, de John Schlesinger) ha sostenido siempre que “todos los guionistas, cuando escribimos, tenemos en la cabeza al actor o a la actriz que pone cara a los personajes que creamos. Yo hace años que todas mis protagonistas femeninas han tenido las maneras y el rostro de Jean Simmons”.

Yo no soy guionista pero he de confesar que allá como a los dieciocho años, le puse los cuernos a Audrey Hepburn con Jean Simmons (luego llegó Ingrid Bergman). Y hay que reconocer que Jean tenía mucho ángel pero es que, además poseía un no sé qué morboso que hacía que la imaginación volara muy bajo, casi por debajo de la cintura, como si fuera una de esas chicas (que todos hemos conocidos alguna vez) que se mostraban modosas y formales y, una vez que conseguías traspasar las almenas de su aparente y fortificada distancia, conseguían que los niños se convirtieran en hombres y los hombres, en niños (Los profesionales dixit, dirigida por el marido de Jean, afortunado él, Richard Brooks, encima se casaba con hombres con los que yo no podía competir). Por otro lado, Jean Simmons era una extraordinaria actriz, de rígida formación clásica (no puedo imaginar a ninguna otra Ofelia para Hamlet mejor que ella) que, sin embargo, salvo raras excepciones fue muy desaprovechada en el cine con una filmografía pequeña, de muy pocos y selectos títulos.
Estrella juvenil en los años cuarenta, David Lean en Cadenas rotas; Powell y Pressburger en Narciso negro y, sobre todo, Olivier en Hamlet hacen que Hollywood vuelva los ojos hacia esta actriz de rara intensidad dramática, de perfecta declamación y de voz un tanto peculiar y, cómo no, es Otto Preminger, de la mano de Howard Hughes, quien atisba sus enormes posibilidades con un papel tremendamente difícil en Cara de ángel, en la piel de una mujer mimada y desequilibrada, capaz de hacer cualquier cosa con tal de retener al hombre que ama, Robert Mitchum. La interpretación de Simmons es cruel y atractiva, en el mismo filo de la locura, con una extensa gama de matices que la convierten en una malvada inolvidable que nadie se atrevería a rechazar.
Más tarde, aprovechando su matrimonio ideal con Stewart Granger que acabó como el rosario de la aurora debido a las continuas infidelidades de él, algún lumbreras se empeñó en que fuera la Reina Isabel I de Inglaterra en sus años jóvenes, en La reina virgen, de George Sidney y, claro, eso no se lo creía ni el más pintado. Para mí que Jean Simmons hubiera sido una perfecta Ana Bolena, pero la Reina Isabel era tarea para alguien un poco menos atractivo y bastante menos femenino, como Bette Davis por ejemplo, por muy buen reparto que la pusieran alrededor y por más que se empeñaran en defender la castidad de una reina a través de un imposible romance de juventud.
Pero la cámara se enamoraba de ella tanto como yo y la pusieron como protagonista de grandes producciones de calidad más que discutible como la aborrecible La túnica sagrada, de Henry Koster; Sinuhé, el egipcio, de Michael Curtiz (uno de los mayores fiascos de casting de la historia del cine); o la espantosa Desirée, también de Koster con un Marlon Brando buscando su derrota como improbable Napoleón.
Una película menor pero muy inquietante de aquellos desastrosos años fue Pasos en la niebla, de Arthur Lubin, nuevamente con su marido Stewart Granger en la que caminaba peligrosamente por la sugeridora posibilidad de una psicopatía incurable o de una inocencia imposible. Lo maquiavélico de la trama hace que merezca una revisión para adentrarnos en la espesa y misteriosa niebla londinense donde la muerte puede llegar impulsada por la ceguera de un amor que siempre ha tomado el camino equivocado.
Con Ellos y ellas comienza la recuperación al descubrirse como una actriz versátil que se ajusta perfectamente al papel de Sargento del Ejército de Salvación, una puritana recalcitrante y que, a la vez, se nos aparece como una muy aceptable bailarina y cantante y que asombra por su capacidad de convertirse en una mujer sensual de pasiones desatadas en cuanto toma un par de dulces de leche bajo el poderoso influjo de la luna cubana. Y no saben lo que yo hubiera dado por agarrarla de la cintura y bailar con ella en una cantina de La Habana.
Luego, trabaja con Wyler poniendo un inusual empuje a su papel de mujer valerosa y decidida en Horizontes de grandeza al tiempo que se divorcia de Stewart Granger. En el rodaje de El fuego y la palabra, conoce a su segundo marido, el gran Richard Brooks y hace con él una fantástica película que habla sobre la fe, el engaño, la salvación, la charlatanería y la interpretación que, en manos de su compañero en la película Burt Lancaster, alcanza cotas inimaginables. La actuación de ella es toda una lección de delicadeza dentro de un personaje clave en el desarrollo fuertemente dramático de la historia que pone de manifiesto la sensibilidad de una actriz que, con 31 años, llegaba a la cima de su carrera.
Recién acabado el rodaje, se casa con Brooks y tiene una hija, y a los pocos días de nacer recibe la llamada de Kirk Douglas, que ya estaba inmerso en el rodaje de Espartaco y que no estaba nada satisfecho con el trabajo de la candidata inicial para el personaje de Varinia, la modelo alemana Sabine Bethmann (que llegó a rodar algunos planos) y, al grito de: “¡Por favor, Jean! ¡Mueve el culo hacia aquí!”, le rogó que aceptara el papel. Y la decisión de Douglas fue acertada porque la actriz compuso un bellísimo personaje, de frágil belleza pero de una fortaleza interior y de una extraña sensualidad que hace que sea imposible no seguir enamorado de ella. Además de todo eso, da una dimensión fantástica al Marco Licinio Craso que interpreta Laurence Olivier y todo ello realzado con la atinada visión de los momentos íntimos de la historia a través del cuidado que Stanley Kubrick puso en la dirección interpretativa (que mimó hasta el exceso en todos los papeles interpretados por actores británicos) y que encuentra su más perfecta definición en la imagen con la que la representa Saul Bass en esos irrepetibles títulos de crédito con los que cuenta la película: una mano que, casi con ternura, sostiene un ánfora a punto de verter el oro transparente del agua de su cariño, la cortina de cristal tras la que se halla una mujer que sólo busca el verdadero amor de su vida en un mundo demasiado difícil, el tremendo cuidado de la servidumbre de quien espera al hombre que la saque del trabajo y de la esclavitud.
Pero aún teníamos que verla en un registro puramente cómico, una asignatura pendiente que aprobó con nota en el papel de una cotilla oportunista con un puntito de mala leche en la maravillosa Página en blanco, de Stanley Donen, luciendo una espléndida figura y arrancando risas cada vez que abre la boca. Parecía que, a partir de aquí, iba a desarrollar una brillante carrera pero ella decidió desintoxicarse del alcohol que la hundía en un infierno, y cuando pudo conseguirlo, prefirió ser esa gran mujer detrás de un gran hombre como su marido y dedicarse a él y a su hija recién nacida, Kate, y desde el año 1961, Jean Simmons tan sólo rodó diez películas de la que, obligatoriamente, hay que destacar su abrumador papel en el drama Con los ojos cerrados, que Richard Brooks escribió expresamente para ella, describiendo la realidad de una mujer que se ha prolongado en su matrimonio por inercia, que se ha dado cuenta de que no es imprescindible para nadie y que sale en busca de un camino que haga que, al menos una parte de su vida, sea su deseo y no su final. Una interpretación al borde de la madurez que hace que apreciemos su enorme talento como actriz y su impresionante presencia como mujer.
En su serena ancianidad, Jean Simmons siguió teniendo su cara de ángel. Yo, en mi agobiada madurez, sigo soñando con ella y con su sonrisa y con su cuerpo húmedo bajo la manta de un gladiador que quiso ser libre y fue leyenda y que supo conquistarla sin decir ni una palabra. Ahora que Jean Simmons se ha ido, dejaré de escribir para ver si, en mis estúpidos sueños, mi silencio da algún resultado.

SHERLOCK HOLMES (2009), de Guy Ritchie

El estilo del director Guy Ritchie siempre me pareció algo impostado, más propio de nuevas generaciones que de clásicos de butaca. Sin embargo, hay que reconocer que aquí ha tenido aciertos, amén de algunos errores, sin que ello quite para que el resultado sea una película que se deja ver con simpatía y que entremezcla con acierto algunos elementos clásicos del personaje con otros ciertamente novedosos.

Es evidente que el intento de Ritchie es hacer una reinvención a partir de una imitación. El menos avezado ya se ha dado cuenta hace tiempo de que la serie House nace a partir del personaje imaginado por Sir Arthur Conan Doyle. Pues bien, Ritchie lo que consigue es volver al personaje original con la agudeza y rasgos propios del amargado y brillante doctor televisivo. A partir de ahí, tenemos, cómo no, a un protagonista que maneja con maestría técnicas de lucha más propias del cine de adolescentes que las más propias de la Inglaterra victoriana.
Hasta aquí, los defectos. Pero Ritchie da en la diana con la ambientación prodigiosa de un Londres embarrado e impresionante, obra y gracia de una directora artística que ha hecho un soberbio trabajo como Sarah Greenwood (responsable de Expiación, de Joe Wright) y que se confirma por un diseño de vestuario fantástico procedente de una de las más grandes responsables de guardarropía del cine contemporáneo como Jenny Beavan (compañera inseparable del cine de James Ivory en películas como Regreso a Howard´s End o Lo que queda del día y de otras costuras memorables en Sentido y sensibilidad, de Ang Lee; o en la muy notable y olvidada Las montañas de la luna, de Bob Rafelson). A partir de ahí, Ritchie prescinde del quién y se centra en el cómo de una aventura trepidante, dirigida con cierta inteligencia y con notables muestras de agilidad (a destacar las estupendas escenas en cámara lenta) y que se completan con una muy delicada interpretación de Robert Downey Jr., capaz de sugerirnos el tremendo genio deductivo, el compulsivo descuido y la escondida fragilidad de un personaje que teme al daño interior más que a la propia muerte.
Además, Ritchie coge pequeños detalles de otras películas basadas en Sherlock Holmes aunque ninguna salió de la pluma de su creador original como es el maravilloso retrato de la ciudad de la niebla y de la oscuridad combinado con toques de humor que aparece en Asesinato por decreto, de Bob Clark; o la aparición de un Watson a punto de contraer nupcias que ya se presentan como hecho en Elemental, Doctor Freud, de Herbert Ross; o, sobre todo, en el enamoramiento de Holmes de una mujer que se halla al otro lado de la ley y que le ama y le mata a cada latido de su corazón de detective en la excepcional La vida privada de Sherlock Holmes, del gran Billy Wilder. Hay que destacar por otro lado el Watson de acción e inteligencia que construye Jude Law y la sorpresiva aparición casi episódica de James Fox (recordado intérprete de La jauría humana, entre otras). Con ellos, la cinta resulta entretenida y, cuando menos, curiosa en la descripción de un héroe que no puede sobrevivir sin el misterio del enigma. Y la burla de la muerte está ahí, al otro lado de la soga que nos invita, desafiante, a intuir las notas de un violín. Tal vez porque es el ruido que hace la mente cuando piensa.

LA CINTA BLANCA (2009), de Michael Haneke

Blanco es el color que simboliza la pureza del espíritu. Blanco es el paisaje de preguerra de un pueblo que se parece a tantos otros. Blanco es el amor cuando se presenta con la intención de quedarse para toda la vida. Blanca es la tiza de una pizarra que intenta repartir cariño entre el saber. Blancas son las voces de los niños cuando entonan una canción. Blanco también es el preludio del negro.
Y así, en blanco y negro, es la historia que nos propone Michael Haneke para desvelarnos que los orígenes de la crueldad infinita que se desató con los horrores del nazismo parten de la educación estricta, de la regla tomada como estilo de vida, de la degeneración moral que emerge imparable con el castigo. No en vano, el director ya nos había sumergido en la sangre de una violencia brutal con sus anteriores películas pero en ésta opta por ultrajar la sensibilidad de nuestro carácter de meros espectadores, por forzar la brutalidad que se esconde en la responsabilidad de los que somos padres y por decirnos bien a las claras que de nuestra conducta, nacen los monstruos.
No cabe duda de que la metáfora de Haneke se dirige directamente al mismo corazón de la semilla de un fascismo que no tuvo piedad de los inferiores y que practicó la disciplina como estilo de vida haciendo posible que todos fueran culpables. Los abuelos porque hicieron de la severidad, una norma. Los padres porque solamente supieron transmitir valores a través de la vara de medir y de la humillación. Los hijos porque aprendieron de espejos en los que nunca se debieron mirar. Y lo único que deseas es perderlos a todos de vista, que se extravíen en el discurrir del tiempo y no volver nunca la mirada atrás porque fueron capaces de construir un futuro repleto de oscuridad, de exterminio, de rigidez justificada, de anulación del ser humano.
Para ello, Haneke se sirve de una maravillosa fotografía en blanco y negro de Christian Berger y emparenta temáticamente la historia con la que ya nos contó Volker Schlöndorff en 1965 con El joven Törless donde también se hablaba de la crueldad inherente de una generación que dio lugar a la autoridad del propio horror. Sólo que, mientras en aquella ocasión, el protagonista conseguía una puerta de escape honrosa; en ésta se cierran todas las salidas con siete cerrojos de hipocresía. La falsa moralidad agazapada tras las muestras de bestialidad se completa con la alienación de una religión inoperante, el acomodo de la clase dirigente que había que derribar para que todos se sintieran piezas imprescindibles de un engranaje de ruedas gamadas y la rendición incondicional de los que son capaces de ver algo de belleza en el límite de la actitud.
Bien es cierto que, en algunos pasajes, Haneke tira por caminos demasiado evidentes para hacer comprender lo terrible del relato que ha salido de su cámara pero no cabe duda de que ha hecho una cinta blanca que nos marca y nos incomoda. Y sólo dos palabras se repiten una y otra vez cuando se sale del cine: El horror...El horror...

...Y LLEGÓ EL DÍA DE LA VENGANZA (1964), de Fred Zinnemann

La obsesión por atrapar a un hombre puede ser mayor que la fe por alcanzar la paz. Y así nunca lograremos superar la maldita vergüenza histórica que supuso que lucháramos entre hermanos, por mucho que las voluntades se agoten y las memorias persistan. Las trampas merodean en el tiempo, haciendo que las miradas se tornen cansadas por una derrota anunciada y por una victoria insultante. La justicia no existe cuando una de las dos Españas ha de helarte el corazón. Y entonces comienza otra guerra, esa que consiste en proyectiles de desconfianza, en granadas de odio, en trincheras de separación, en disparos a bocajarro llenos de psicología del desprecio. Llega el día de la venganza y esta película hace un retrato de lo que somos. Españoles, incapaces de olvidar, de mirar hacia delante, de tender la mano para dejar tranquila a la tierra que nunca tiene color más que el del barro cuando llueve. Y algo hay debajo de nuestra coraza hecha para perseguir que nos atormenta cuando nuestros ojos se cruzan con quien siempre creímos que era el enemigo cuando, en realidad, sólo es una persona que piensa diferente.

Así, un maestro de la talla y categoría de Fred Zinnemann basándose en la maravillosa novela de otro guionista y director, Emeric Pressburger, titulada Matando ratones en domingo, angustiado por todos esos hombres que se enfrentan solos a un destino que parece que se construye a medida de su heroísmo y de su muerte, nos relata el regreso de un miembro del maquis que ya sólo espera la bala que le quite el fracaso, la obsesión de un guardia civil por acabar no sólo con el guerrillero sino también con la idea y la confusión de un sacerdote que no comprende que tanto sufrimiento no haya servido para nada y aún se abran abismos de incomprensión entre personas que nacieron en el mismo lugar, se criaron en la misma escuela y creyeron llevar siempre la razón. Gregory Peck, Anthony Quinn y Omar Sharif nos traen respectivamente a esos personajes y los hacen reales en un pueblo imaginado por el que, posiblemente, sea el mejor director artístico de todos los tiempos, Alexandre Trauner, que tuvo que recrear un pueblecito español fuera de nuestro país porque ni que decir tiene que el régimen de Franco prohibió expresamente el rodaje y, no sólo eso, sino que se negó a dar permiso a la exhibición de cuantas películas pudiera producir la Columbia Pictures en el futuro. Más incomprensión. Más silencio. Y esa reconciliación que tanto merecemos como país (apuntada en una desafortunada película, apenas exhibida y peor distribuida de Antonio Isasi Isasmendi titulada Tierra de todos) aún tiene que esperar porque aquellas cicatrices van abriendo otras heridas y así siempre tendremos cosas que echarnos en cara, que en eso los españoles sí que somos verdaderos virtuosos. Somos iguales. Somos diferentes. Y no nos damos cuenta de ello porque nosotros inventamos el dilema moral transformado en guerra.