I COMO ÍCARO (1979), de Henri Verneuil

 

Imaginemos por un momento que John Kennedy no hubiera sido estadounidense. Podría ser, por ejemplo, francés. Y haber llegado igualmente a Presidente de la República. Esta película fabula con esa posibilidad y su interés estriba en rodear el magnicidio que acabó con su vida con un buen puñado de condicionantes de origen europeo. Todo empieza porque alguien influyente y de cierta posición en la jerarquía del poder, niega las conclusiones de la comisión de investigación que señala a un solo hombre como autor del asesinato del Presidente Jarry. La teoría del asesino solitario arroja bastantes dudas en la inteligencia del procurador y fiscal Henri Volney y comienza a escarbar en los espacios vacíos, en las contradicciones, en las verdades a medias e, incluso, en las que parecen completas. Los problemas no tardan en aparecer. Nadie tiene la intención de bucear demasiado en la búsqueda de una conspiración para acabar con Jarry. Sin embargo, poco a poco, las piezas van encajando y el resultado es un mosaico completamente diferente al de las conclusiones de la investigación. Fríamente, sin emociones. Hasta se utiliza un experimento psicológico para sostener la nueva conclusión de Volney. Y se va a necesitar de la inteligencia de todos los que se atrevan a ver esta película.

Henri Verneuil dirigió con acertada sobriedad cada uno de los pasos que da este procurador escéptico y se pone a la altura de los mejores directores americanos con la colaboración de un actor profundo y creíble como Yves Montand. De forma incomprensible, esta película ha caído en el ostracismo más doloroso. Nadie se acuerda de ella y nadie la revisa. Y es excelente, repleta de detalles de calidad, hecha con sentido y ritmo y con un final que te deja petrificado. De camino, se repasa con vitriolo las relaciones entre gobierno y sociedad y sobre la conformista moralidad de la indiferencia. No hay teorías exactas, sólo nuevas estructuras. Lo suficiente como para que el fascismo que existe en toda sociedad se mueva, sienta y reaccione. Tanto como para hacer que todo estalle en mil pedazos mientras vemos cómo la verdad se derrumba a cámara lenta.

Y es que no deja de trasmitirse la idea de que en un estado perfecto, no todo es de color de rosa. Las luchas por el poder se retuercen por debajo de la superficie y más vale enterrar la verdad que sacarla a la luz, porque el pueblo no la va a entender. Sería demasiado fuerte que el gobierno, los servicios secretos y el crimen organizado hubiesen llegado a un acuerdo para acabar con el máximo mandatario de un país. Sólo alguien investido de responsabilidad, coraje, iniciativa y convicciones morales puede hurgar en tanta suciedad junta. La música de Morricone nos va guiando a través de los callejones de la infamia y resulta casi tan intrigante como la propia trama. No es fácil dejarse llevar por las razones de la violencia. Y, no obstante, la masa se deja manipular porque obedecerá sin oponer apenas resistencia si se le guía por caminos de miedo. Tal vez, no resulta complicado instaurar un nuevo orden sin que ni siquiera se den cuenta. 

EL TAMBOR DE HOJALATA (1979), de Volker Schlöndorff

 

Oskar decide no crecer porque desea conservar para siempre su mirada de niño, por muy inteligente que sea. A veces, no puede expresarse y, cuando algo le parece mal, toca su tambor de hojalata. Puede que no le guste observar que en el vecindario hay una especie de connivencia con el orden impuesto. O, tal vez, está harto del conformismo de sus padres que sólo quieren vivir con tranquilidad en alguna ciudad perdida de Alemania. La ira de Oskar se expresa sólo a través del tambor e, incluso, en ocasiones, desde lo alto de un campanario. Allí puede tocar el tambor todo lo que quiera porque nadie le va a escuchar. Oskar, al fin y al cabo, sabe que abajo, entre la gente normal, tampoco le prestan atención. Así que la catástrofe va a continuar y Oskar tendrá que ser testigo de lo que nadie quiere ver, pero que, al mismo tiempo, es lo que todo el mundo ha permitido.

Por otro lado, anclarse en los tres años no deja de tener ciertos inconvenientes. En todo lo demás, Oskar crece y cuando llega la hora de descubrir el sexo, sigue teniendo físicamente tres años. Sin embargo, está en la pubertad y desea probar algo que, en apariencia, resulta bueno y placentero. No todo en la vida va a ser una mirada cáustica sobre lo que está pasando. Entre lo grotesco y lo sincero, lo caótico y lo hermoso, Oskar deberá aprender por sí solo cuál es la diferencia entre el amor y el odio mientras se encierra en un cuerpo de tres años. Todo debe confinarse en las inquietudes propias de la misma libertad que representa ese niño que no deja de tocar el tambor.

Volker Schlöndorff dirigió esta difícil adaptación del original literario de Gunther Grass con las ideas muy claras, ideando posiciones de cámara que reflejasen estados de ánimo y pudiesen soslayar las dificultades que presentaba el mismo personaje central, interpretado en todo momento por un niño de doce años que acaba por ser un excelente actor, David Bennent. A su alrededor se mueve la convulsa Alemania, extraordinariamente bien retratada, y los avatares vitales de su propia familia, encabezada por Mario Adorf y Angela Winkler. El resultado es una mirada hacia el surrealismo de la propia historia vista por un niño que es adulto y que, a la vez, no pierde en ningún momento sus ansias de inocencia, de querer ser ignorante de ese mundo de adultos que no hace más que estropear las cosas. Si todos hiciésemos como Oskar y tocáramos el tambor cuando comprobamos que nadie hace nada por impedir la injusticia, el mundo sería un lugar insoportablemente ensordecedor.

Así que es el momento de mirar a Oskar a la cara y decirle bien a las claras qué es lo que estamos dispuestos a hacer con tal de que nadie nos arrebate nuestro derecho inalienable a ser libres y a conseguir que los demás también lo sean. Y esta vez no es una cuestión de política, o de votos, o de sesgos ideológicos. Esta vez es simplemente una cuestión de conciencia.

EL PALACIO IDEAL (2020), de Nils Tavernier

 

A veces, un rayo de luz penetra entre las brumas del ánimo y una misión aparece como máxima ambición vital. Tal vez el destino no sea sólo andar hasta que los pies ardan y repartir cartas en alguna región perdida de Francia y las piedras sean capaces de hablar para que esa impasibilidad ante los desgraciados acontecimientos de la vida obtenga una salida en la que desemboquen las lágrimas, los sentimientos, la rabia, el inmenso cariño, la determinación y la perseverancia. Al fin y al cabo, sólo la insistencia podrá ser el instrumento que permita alcanzar el objetivo.

Así que esa piedra esculpida, labrada y colocada podrá ser el conmovedor testimonio de amor de una persona que no es nadie incluso para sus vecinos. Alguien dice del cartero Cheval que ya no tiene más lágrimas que derramar y el problema, quizá, es que aún posee demasiadas. El duro invierno y la grácil primavera ha golpeado su espalda con fuerza y él no se rinde. Trabajará hasta que sangren las manos, hasta que los sabañones sean cubiertos por las piadosas vendas de quien bien le quiere. Aún así, la vida no le perdonará la osadía e irá golpeando su moral hasta que la soledad sea insoportable y sólo le quede el consuelo del deseo de unirse al baile que le ofrece la muerte. En el fondo, es un pobre ignorante porque no sabe que, dando forma a su sueño, jamás podrá morir. Estará en el corazón de una obra hecha con el corazón, con el recuerdo de lo que más ha amado, con la terquedad de un hombre que roza la sociopatía, pero que guarda toneladas de pasión. Ya no habrá más rincones, sólo la eternidad.

La historia del cartero Cheval, autor de la única obra de arquitectura naif de Europa que llegó a ser elogiada por personalidades como André Breton o Pablo Picasso, se torna en esta película en periplo vital de un hombre que hizo camino al andar y que quiso construir a pesar de todo. En su mirada, yacían todas las esculturas y todos los capiteles del loco que no sabía expresar nada salvo lo que hacían sus propias manos. Jacques Gamblin incorpora al protagonista con sabiduría y estática, pero, en algunos pasajes, puede que todo se alargue innecesariamente y que, en otros, allá demasiados saltos repentinos. El resultado es una obra irregular, con momentos realmente emocionantes de vejez y encuentro y otros moderadamente deudores de la morosidad y el tedio. Tal vez, ese sea el precio de asistir a una construcción que asombra y que sobrecoge, pero que lleva al ensimismamiento impávido, algo extorsionado, algo ausente.

Y es que no es fácil sobrellevar la vida ingrata si no hay una meta que ayude a superar las penas y el tremendo dolor de las separaciones, de las despedidas definitivas que quieren ser ahogadas en un río sin profundidad. La distancia de la gente que no quiere saber nada del loco que trata de poner en pie un sueño siempre duele porque eso también demuestra una falta total de empatía con los propósitos del diferente. La lluvia, el sol, las plantas, el origen de la vida serán las fuentes de inspiración para que los muros hablen por sí solos y la admiración sea el último consuelo para quien no tuvo nada. Atrás quedan los años, las cartas entregadas, los silencios elocuentes y, a veces, muy crípticos. Sin embargo, todo quedará escrito ahí, en el cemento, en las manos rugosas, en las torres más altas forjadas con metal y recubiertas de arte. Sólo el amor y el deseo, nunca pronunciado, de querer una vida mejor. 

SEAN CONNERY: EL NOMBRE ES CONNERY

 

Yo, de mayor, siempre he querido ser Sean Connery. Me hubiera gustado poseer ese físico privilegiado, arrebatadoramente viril, esas cejas de uve invertida, de hombre peligroso, esos ojos penetrantes, expresivos, esos labios deseables y burlones,ese torso velludo, casi selvático, esas piernas de hormigón armado, esos socarrones hoyuelos en las mejillas, esa personalidad envolvente, carismática, conquistadora…

Albert Broccoli, productor de la serie Bond, dijo, después de entrevistarse con el arrogante y un punto insolente Connery allá por el año 1959 que “en cuanto se volvió de espaldas y le vi caminar, supe que habíamos encontrado a James Bond”. Un personaje al que el actor siempre despreció por sexista, violento y racista. Pero él, inteligente, quiso interpretar otros papeles y Alfred Hitchcock quedó tan encantado con él tras el trabajo que desarrolló en Marnie que, cuando años más tarde el director inglés le quiso para protagonizar Topaz, ya era demasiado tarde y sus pretensiones económicas se habían disparado. ¿Es posible imaginar lo que hubiera cambiado esta película de ser él el protagonista y no el insípido Frederick Stafford?

¿Quién más podría haber sido Robin Hood? No imagino a ningún otro por el que Audrey Hepburn pudiera morir de amor durante más de veinte años y que lanzara con tanta fuerza y pasión una flecha que se perdía en el cielo azul de un día sin mañana. Cuando vi esa película, Robin y Marian, una parte de mi infancia murió al ser atravesada por esa flecha.

¿O qué otro podría haber sido el Muley Ahmed Mohamed Al-Rashuli? Sí, aquel guerrero jeque árabe que se atrevía a desafiar al gran oso americano liderado por Teddy Roosevelt con apenas un rifle y un caballo mientras le espetaba aquello que era tan hermoso como insultante: “Vos sois como el viento y yo soy como el león. Vos sois la tierra que pica y abrasa en los ojos. Rujo con furia, pero no me escucháis. Hay una gran diferencia entre nosotros: Vos, como el viento, jamás sabréis cuál es vuestro lugar, mientras yo, como el león, siempre sabré cuál es el mío”.

Y no puedo ver más que a él, con sus ojos falsamente dignos y suplicantes, como Daniel Dravot, ese hombre que pudo reinar y, de repente, se torna mortal por un simple arañazo en la mejilla en la habitual fortuna del perdedor, del soldado mil veces derribado en el discurrir de la vida ingrata, compañero y amigo hasta la muerte que sólo puede brindar a su hermano de armas una vida errante llena de espantosas cicatrices…granuja entrañable que sucumbe, en una última oportunidad, ante el sueño del oro, del lujo y de la lascivia que siempre despierta el poder.

Siempre ha dicho que “ganar un Oscar fue muy bonito, pero lo cambiaría sin pestañear por un Open USA de golf”, pero, claro, si se hubiese dedicado al golf jamás le hubiéramos visto como uno de los cuatro intocables de Elliott Ness, aportando la experiencia y el saber estar que, posteriormente, le llevó a encarnar al Doctor Henry Jones Senior, padre de Junior, eminente arqueólogo, con un incontrolable pánico por las ratas y con más parecido a su hijo del que pudiera parecer a simple vista.

Cierto es que, en los últimos años, se dedicó al más descarado cine comercial, pero su sola presencia ya ha elevado esas películas a más altura de la que, en principio aspiraban, como, por poner dos ejemplos, La trampa, de Jon Amiel, y Sol naciente, de Philip Kaufman, títulos que, sin él, no hubieran tenido ninguna razón de ser.

Fray Guillermo de Baskerville fue uno de sus grandes personajes, lleno de lógica y sabiduría, cargado de razón, luz solitaria en una época de oscuridad y prohibición, involuntario detective medieval que no se escandaliza ante la comprensible experiencia sexual de su joven discípulo con una muchacha de la que no sabe, ni sabrá nunca, su nombre.

Se consideró escocés de pies a cabeza y donó la mayor parte de su espectacular salario en Diamantes para la eternidad a obras de caridad en Escocia. Aún así, tuvo fama de tacaño, de ser un hombre muy celoso de su intimidad y de lucir una cierta aspereza en el trato. Pequeños defectos que acercan aún más la imperfección de los mitos.

Fue el cerebro de un Supergolpe en Manhattan, una excelente y algo olvidada película, con un gran ritmo, que constituye su primer gran éxito después de la era Bond. Y fue la primera vez en la que Connery, sin ningún complejo, apareció totalmente calvo, algo que ya no podía disimular, y falto de glamour. El director fue Sidney Lumet, con el que repitió en un buen puñado de películas, incluyendo Asesinato en el Orient Express, en la que encarnó a uno de los doce sospechosos.

Pero no fue el único golpe perfecto que perpetró porque, más de un siglo antes, fue un ladrón sin nombre que se alía con un carterista como Donald Sutherland para realizar El primer gran robo del tren, una excelente película, basada en hechos reales, que dirigió Michael Crichton, el novelista. Con mucho sabor, mucha ironía, gran encanto decimonónico y esa lapidaria y razonable frase de “ningún caballero respetable puede ser tan respetable”.

Demostró tranquilidad, sangre fría y veteranía a puñados en un personaje como el de Marko Ramius, el comandante de un submarino soviético perseguido por todos y creído por uno solo en la notabilísima La caza del Octubre Rojo, de John McTiernan, paradigma casi ideal del cine de submarinos, de realización clara y medida que prolonga la serie de personajes con aura de leyenda en los que el actor llegó a ser un auténtico especialista.

Una de sus más perfectas parejas fue la deslumbrante Michelle Pfeiffer en La casa Rusia. En ella, Connery mostró el lado contrario. Su personaje huía de la leyenda adentrándose en la normalidad de alguien que sólo quiere vivir en paz y se ve envuelto en los manejos de la CIA y el KGB. Aunque, en honor de la verdad, hay que decir que la pareja está tremendamente desaprovechada en sus escenas de amor, la película cuenta con una memorable partitura de Jerry Goldsmith y la interpretación de ambos es notable, invernal, de una especial ternura que delata, sin lugar a dudas, que la traición está más que justificada si nuestra patria es la mujer que amamos.

McTiernan le vuelve a escoger para encarnar a un médico que busca remedios medicinales vitales en las entrañas de una jungla que respeta profundamente en esa aventura ecológica que es Los últimos días del Edén, una obra de entretenimiento algo menor, pero de singular argumento, con otra grandísima banda sonora del gran Jerry Goldsmith. Con coleta y sin alardes, Connery sabe expresar la condición de intruso en una tierra que no es la suya, dejando pasar delante al verdadero propietario. El indígena es de los pocos seres humanos que conoce realmente el valor de todo lo que le rodea, aunque ese entorno sea salvaje y sin civilizar. Una interpretación valiente.

En una entrega de los Oscars subieron a presentar un premio él y sus dos grandes amigos, Michael Caine y Roger Moore. Por supuesto, bromearon sobre quién era James Bond, pero eso era lo de menos. Aquellos instantes, no sé por qué, los recuerdos como de una magia intensa, de una elegancia que sólo se puede sentir viendo a tres tipos que exhibían su enorme complicidad encima de un escenario.

Al final, Sean Connery se retiró del cine. Fue tan inteligente que no quiso aparecer como una reliquia ante los ojos de millones de espectadores y los que hemos sentido la serenidad de su inigualable estilo sabemos, y lo sabremos siempre, que aquel tipo no se llamaba Bond, ni Baskerville, ni Arbuthnot, ni Ramius, ni Dravot. El nombre era Connery, Sean Connery.

LA HABITACIÓN DE FERMAT (2007), de Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña

 

Puede que la vida no sea más que la suma de un conjunto de ecuaciones matemáticas de soluciones infinitas. Juntar en una cena a unos cuantos matemáticos no deja de ser un ejercicio de ciencias exactas. Más que nada porque todos tienen una incógnita sin resolver y eso multiplica los desarrollos. Las derivadas de sus actos son irresolubles y ya es hora de que lleguen al final. Todos están identificados con una tarjeta con el nombre de un ilustre teórico de la ciencia matemática. Todos tienen un secreto en su interior. Y deben exponer en una pizarra qué es lo que han hecho y por qué han guardado silencio.

Mientras tanto, el misterioso anfitrión les propone resolver unos cuantos enigmas que deben más a la lógica que a la matemática, pero, mientras tanto, imaginan cuál es la razón del encuentro y quién está detrás de la cita. El tiempo corre y las paredes se estrechan como castigo y el raciocinio debe estar presto, así que comienzan a pensar y, también, a pergeñar algún medio para detener esas paredes que se acercan como un monstruo para dejarlos en un plano geométrico sin ángulos muertos. Fuera, uno de ellos, cae en una trampa que a punto está de no tener resultado. La evasión está algo escasa de fuerza y las soluciones a los problemas caen tras los segundos de rigor. La habitación de Fermat no es más que un supuesto en el que todas las variables no son suficientes para llegar a una solución salvo que tengan un valor inferior. Y se trata de que estas mentes privilegiadas bajen hasta sus propios infiernos para poder escapar. Las integrales no abundan por muchas derivadas que se planteen.

No deja de ser un ejercicio de cierta brillantez, algo desinflado al final, esta película dirigida por Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña. El manejo de un espacio cerrado que se va haciendo más pequeño por momentos tiene su angustia impregnada en cada una de sus escenas, con sus ocasionales salidas al exterior para seguir las peripecias del miembro de la reunión que se ha ido antes de que el problema se plantee. La fotografía es excelente y los actores, especialmente Santi Millán, están a un nivel de ambigüedad que llega a ser matemático. Las referencias inevitables a La huella, de Joseph L. Mankiewicz, o a Dentro del laberinto, de Jim Henson, están presentes a lo largo y estrecho de la cinta y el misterio es atractivo, con cinco posibles sospechosos y todos implicados. No importa que el desenlace sea algo precipitado y falto de fuerza porque lo apasionante no es el final, sino el desesperado viaje que se hace hacia la agonía del supuesto. Es como si supiéramos perfectamente cómo plantear el problema y su desarrollo y, al final, nos equivocáramos en una operación que no tiene nada de sencilla. Buen desafío, buena intención. La intriga está ahí, esperando ser despejada.

SNATCH (Cerdos y diamantes) (2000), de Guy Ritchie

 

La verdad, yo de maleantes, sé muy poco. Alguno me he encontrado por ahí, pero ni comparación con la galería de malhechores que se mueven por esta película. Todos quieren sacar tajada. Y hay incompetentes en el sector, como en todas partes. Desde el gángster que no se muere hasta el sicario que no deja de disparar. Desde los tipos que tienen a un perro que se ha tragado una bola con pitidos hasta esos dos despistados que quieren organizar un combate de boxeo clandestino con un gitano al que no le entiende ni un logopeda. Y todo por un diamante que va de mano en mano sin llegar al destino al que tenía que haber llegado desde el principio. Ah, sí, se me olvidaba. Está ese tipo que no acepta un no por respuesta y que coge los cadáveres, los tritura y luego los da como pienso a los cerdos. Un enamorado de la cuadra porcina. Y no es sólo referido al cerdo como animal, también como metáfora.

Así que estamos en el mundo de las apuestas ilegales, del contrabando de joyas y de un fulano que se hace llamar Frankie Cuatro Dedos al que le gusta el juego más que comer con los ídem. Aviones cogidos al vuelo, perros de pelea, perros hambrientos, perros callejeros, perros, perros…pero, sobre todo, no hay que olvidar que sólo hay vacas desde hace ocho mil años y que el aparato digestivo humano no está preparado para procesar la leche. A partir de ahí, varían los puntos de vista y todo se desmanda porque no es normal ver a un señor con la cabeza en un saco, a un asesino tomándose tranquilamente una Guinness y explicar con toda la paciencia del mundo por qué unos matones de tres al cuarto tienen que salir pitando y todos saben más por pillos que por viejos. El futuro, desde luego, no está en un campamento de caravanas lleno de gitanos. La policía no se entera. E hilar todo esto es muy complicado. Lo mejor que se puede hacer es despojarse de prejuicios y asistir al espectáculo desde el principio. Con suerte, podremos ver la pelea en paz, siempre que el tío que habla entre dientes caiga en el cuarto, claro.

Quizá la fama desmedida de un director como Guy Ritchie proviene, sobre todo, de esta película. Aquí rompió reglas, se enfundó en un traje inglés que recuerda en algunos momentos a Quentin Tarantino y troceó la narrativa a su antojo para ofrecer un mosaico de maleantes antológico. Hay verdaderos fanáticos de esta película y de su director (“para qué quiero saber quién fue ese tío, ese John Ford. Ya tengo a Guy Ritchie”) que no admitan que no es la obra maestra más impresionante que ha dado el cine aunque sea una película divertida, cruel y ciertamente original. Tal vez, haya que ver un poco más de cine y un poco menos de salvaje anarquismo narrativo. O, simplemente, lo mismo me he quedado un poco anticuado y eso me permite disfrutar de todo sin mirar la fecha. El cine puede quedarse anquilosado, pero nunca caduca.

LAS BRUJAS (de Roald Dahl) (2019), de Robert Zemeckis

 

Las brujas existen y lo peor de todo es que no son demasiado fáciles de identificar. Tienen una apariencia más o menos aceptable y vemos varias todos los días, aunque, tal vez, no sepamos que lo sean. Siempre están trazando planes para hacerse con el control y uno de ellos puede que sea deshacerse de todos los niños del mundo. Sin embargo, son un poco estúpidas porque ignoran que es posible que lo previsto se vuelva en su contra. Eso sí, son malas perdedoras y hay que contar con su revuelta. Quizá haya que ser ratón para vencerlas.

Si hay brujas en este mundo, por fuerza, debe haber hadas madrinas. Y esas son mucho más fáciles de saber quiénes son. El amor, al fin y al cabo, es la fuerza más poderosa del universo y, siendo niños, se posee una mirada especial que las sitúa sin ninguna duda en nuestro entorno. Se deshacen en cariño, en cuidados, en advertencias que, a menudo, nos pueden parecer reiteradas e innecesarias, pero que ellas saben que son imprescindibles. Así que no hay nada como hacerlas caso porque puede que el mundo se acomode a nuestra forma de ser y, de esa forma, conseguir la felicidad que, sin duda, será breve, pero también será fulgurante.

Hay algo que falta en esta versión del famoso cuento de Roald Dahl con dirección de Robert Zemeckis y producción de Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón. Puede que hayan extraviado un poco el encanto y que la irregularidad sea constante a lo largo de la película. Además, también se echa de menos que los caracteres generados por gráficos de ordenador estén mejor descritos, con más detalles, porque falta encanto, cariño por unos personajes que pretenden ser simpáticos y son algo anodinos. No cabe duda de que la mejor parte se la lleva esa enorme actriz que es Octavia Spencer y que Anne Hathaway se despacha a gusto en el histrionismo y el exceso. La comparación con la primera versión de Nicolas Roeg, La maldición de las brujas, es ociosa porque aquí se apuesta por la espectacularidad y lo evidente, mientras que allí todo era más austero, más casero y, tal vez por ello, con bastante más hechizo.

Así que no hay que dejarse engañar por estas brujas que obedecen ciegamente a su amada líder y establecen un plan que no llega a ninguna parte desde el primer momento. Los interludios de aventura están resueltos con premura cuando Zemeckis cuenta con medios y un apoyo incondicional en la excelente banda sonora de Alan Silvestri. Y es que no cabe duda de que los cuentos de Roald Dahl estaban llenos de horror y ternura porque eran capaces de producir algo de miedo y, al mismo tiempo, salir con una sonrisa de su lectura. Y, en realidad, aquí no se sale ni con una cosa, ni con la otra. Será cuestión de buscar a una bruja de verdad y preguntarle su opinión.

Los largos brazos de la maldad llegan a todas partes y es posible que más valga ser ratón en un mundo que no está hecho para niños. La fábula de la propia aceptación se torna aquí un mero juguete que no emociona, ni crea empatía. Sólo deseas absorber lo entrañable de los que te quieren de verdad y darte cuenta de que, en realidad, nada merece la pena si no están ellos. Hay que encerrar las malas intenciones y dejarlas a merced de las fauces de las fieras que, en determinado momento, también pueden prestar un buen servicio. Mientras tanto, no olviden mirar a su alrededor y reconocer a las brujas que esconden tras su espesa capa de maquillaje su sonrisa infernal. Yo, de momento, ya puedo asegurar quiénes son un par de ellas.