JAMES MASON: EL TURBIO ENCANTO

Si ha habido algún actor que expresara al mismo tiempo el lado más turbio del ser humano y su inmenso atractivo, ése, sin duda, ha sido James Mason. En ocasiones, su enorme talento fue absolutamente desaprovechado y, cuando más brillante ha sido, es cuando ha tenido un director que sabía explotar su aparente hieratismo y transformarlo en un velo protector que púdicamente cubriera una inquietante personalidad de muy oscuras motivaciones. Pero el gran mérito de Mason es que lo conseguía con una sorprendente naturalidad que contrastaba, por ejemplo, con el estilo de Laurence Olivier (con el que tuvo que aguantar aceradas comparaciones) que era mucho más meditada y quizá, también, más agresiva. Sus personajes siempre fueron muy complejos, hombres situados en fuertes encrucijadas morales y, con frecuencia, obsesivos y refinados.
Después de intervenir en un buen puñado de películas británicas que calmaron su natural tendencia teatral, comenzó a llamar a las puertas de Hollywood a través de una serie de papeles de enorme interés, como el médico lleno de bondad e ira por la injusticia social de Atrapados, de Max Ophüls; o el narrador, es decir, el escritor Gustave Flaubert en Madame Bovary; o el enigmático protagonista de esa película llena de brujería, hechizo y sobrenaturalidad que es Pandora y el holandés errante, rodada en la Costa Brava por el legendario y extraño Albert Lewin y, por supuesto, llama poderosamente la atención su encarnación del Mariscal Erwin Rommel en El zorro del desierto (un personaje que interpretó dos veces en el cine al reunir con convicción el atractivo aristócrata del gran militar alemán y la perfecta dualidad de su genio táctico combinado con un implícito desprecio al régimen para el que trabajaba). Tanto es así que Joe Mankiewicz no lo duda y le quiere a toda cosa para el personaje de Ulises Diello en la extraordinaria Operación Cicerón, el camarero que se hace espía no como un fin, sino como un medio para ascender en la escala social que Mason borda con absoluto dominio en una auténtica joya del cine.
Nuevamente Mankiewicz es el que le otorga un papel de excepcional lucimiento: el Brutus de Julio César. Aquí, Mason está excepcional dando la réplica al Brando más sorprendentemente brillante. Nadie como él para encarnar al “hombre honrado” por excelencia, como irónicamente así lo califica Marco Antonio en su mítico discurso en la escalinata del Senado que, por otra parte, sí lo es, pues Brutus es el único al que le mueve un interés en servir al bien común y, a su alrededor, Mason le confiere de una sombra de lucha interna, de debate moral permanente que enrique al personaje de tal manera que Mason es Brutus, al que Marco Antonio define al final como “todo un hombre”.
Vuelve a ser el Mariscal Rommel en Las ratas de desierto, de Henry Hathaway, y despliega su gran estilo como el malvado y atrayente Sir Brack de El príncipe valiente para, luego, componer uno de sus más grandes personajes: el Norman Maine de Ha nacido una estrella. Su brillante actuación en un asumido segundo plano frente a la portentosa interpretación de Judy Garland hace que esté presente en la escena incluso cuando no está, con una maravillosa cadencia expresiva que pasa, casi imperceptiblemente, del tono mayor con el que comienza la película al decidido tono menor con el que finaliza. Y quién puede dudar de que protagoniza uno de los suicidios más hermosos que se han visto en el cine...
Richard Fleischer ve en él al mítico Capitán Nemo de Veinte mil leguas de viaje submarino y sabe vestir al personaje de un lado ciertamente heroico, otro enormemente sociopático y aún otro arrebatadoramente oscuro en un difícil equilibrio que se compensa con la sobriedad del magnífico Paul Lukas y del divertido exceso de Kirk Douglas.
En 1956, rueda con Nicholas Ray una estremecedora película sobre los efectos de la cortisona tomada con adicción en la más que notable Más poderoso que la vida y, a continuación, otra de sus cumbres: el refinado Philip Van Damm de Con la muerte en los talones, sobriedad y elegancia de un malvado que también puede enamorarse frente al festival que proporciona Cary Grant. La admirable capacidad de desdoblamiento de Mason parece sugerir aquí hasta una curiosa relación homosexual con la colaboración de Martín Landau elaborando, con algunas de sus expresiones, todo un poema al asco de la violencia, al dolor físico y moral, al engaño y a la crueldad. Todo eso en un solo malvado.
Vuelve al universo de Julio Verne con la mejor adaptación hasta la fecha de Viaje al centro de la Tierra y, en 1962, Stanley Kubrick le requiere para interpretar el que es, quizá, el mejor papel de su carrera: el Profesor Humbert Humbert de Lolita. Adaptación de la novela de Vladimir Nabokov, nadie más puede ser el profesor pederasta, brillante, turbio hasta el azabache y ridículo hasta la exasperación. Nadie (ni siquiera Jeremy Irons) puede alcanzar tal grado de torpeza, de sugerir un rechazo tan cercano al asco, de planear una venganza tan teatral como inútil, de la falta total de sentido del humor, de la cruel humillación a la que se somete sin darse cuenta y por propia voluntad, de la degeneración más intelectual...Mason, sencillamente, está fabuloso y único. Con su actuación tan repleta de matices, Kubrick pudo dar a entender todo lo que la censura no le dejó mostrar. Magistral.
Después de intervenir en un par de sonados fracasos, donde, de verdad, demuestra su gran talento es en esa desconocida y magnífica película de Sidney Lumet basada en la novela de John Le Carré titulada Llamada para un muerto en un atormentado papel de un hombre con graves problemas en su vida íntima que debe investigar el suicidio de un compañero del servicio de inteligencia británico que, a su vez, sirve de tapadera para toda una apasionante intriga. Aquí, Mason, ya en su madurez, da vida al típico hombre gris del espionaje inglés que oculta una gran inteligencia que, a su vez, no alcanza la plenitud debido a su grave situación personal. La película está llena de suspense y de drama hábilmente combinados a través de las intensas interpretaciones, no sólo de Mason, sino de Harriet Anderson, Simone Signoret y Maximillian Schell, además de contar con una espléndida banda sonora de Quincy Jones.
Al poco tiempo, a Mason se le diagnostica una enfermedad cardíaca y decide centrarse en papeles secundarios y en la menos dificultosa tarea televisiva y se pone al servicio de John Huston en la subvalorada El hombre de Mackintosh. A partir de aquí, repartirá su trabajo entre Europa y América en una etapa de la que podemos destacar el duro papel de oficial alemán que desempeña en la estupenda y menospreciada La cruz de hierro, de Sam Peckinpah, que contrasta con el meramente episódico papel que realiza en Los niños del Brasil, de Franklin Schaffner, donde coincidió con Olivier. Su trabajo más destacable es la notabilísima creación que hace del Doctor Watson en la excelente Asesinato por decreto, de Bob Clark, una muy aceptable película sobre el detective de Baker Street que tuvo esta vez, los rasgos de Christopher Plummer.
Ya en los ochenta, Mason se descuelga con una fantástica interpretación llena de intensidad dramática e implacable en Veredicto final, una formidable película de Sidney Lumet en la que daba vida al abogado Concannon, temible rival de Paul Newman en una sala de juicios. Mason dota a su personaje de una irritante prepotencia escondida detrás de una ambigua sonrisa que proporciona una digna respuesta a la muy poderosa actuación de Newman al encarnar a un letrado inundado de medios para la investigación y machacar a sus contrincantes con una aplastante seguridad.
Tras su muerte, debida a su enfermo corazón, aún se estrenaron dos películas que no tuvieron ningún éxito aunque una de ellas es simplemente espléndida. Se trata de La cacería, de Alan Bridges, un retrato despiadado de la aristocracia británica con crimen de por medio que podríamos definir de refinadamente inquietante y que destaca por la interpretación colectiva de una buena retahíla de poderosos y segurísimos actores británicos.
Años después de sus más estelares interpretaciones, del turbio encanto de Mason aún emana una potencia que se aproxima deliciosamente a la modernidad. Ojalá pudiera reescribir este artículo con un estilo suficientemente inquietante como para dar a conocer el lado más oscuro de la condición humana y que, debido a ese atractivo en penumbra, nadie pudiera despegar los ojos del papel.

EL CASTILLO DE DRAGONWYCK (1946), de Joseph L. Mankiewicz

Entre las piedras de la amargura es donde se edifica el auténtico miedo. Lo fantasmal se convierte en algo muy cercano y, a menudo, los espectros habitan dentro de lo que, por fuera, puede parecer encantador. Los monstruos, pequeña, somos nosotros, y el asesinato para satisfacer la sed de terror es algo totalmente justificado. Lo gótico se alea con lo humano y, de repente, parece que las piedras hablan y se estrechan, que la claustrofobia vence a la inocencia y todo se convierte en una pesadilla nacida desde las mismas entrañas de la locura.
Hoy, en el salón, el estremecimiento hará una visita incómoda. Encogeremos los hombros, como si una ráfaga de viento helado nos acariciara con la sutilidad de lo presentido, y haremos que los ojos bailen intentando encontrar un escape al pánico. La historia de hoy es demasiado real para ser terrorífica, es demasiado certera para ser verdad, es demasiado oscura para que apaguemos la luz. Los causantes del miedo somos los propios hombres que ya no tienen ningún rumbo, que ya no tienen puerto en el que atracar, que ya no tienen eso que hemos dado en llamar destino.
Y como testigos estarán las siniestras piedras que acogen toda la trama como un inmenso escenario de poesía y miedo. En la estela que seguimos ahí están películas como Rebeca, de Alfred Hitchcock; o Alma rebelde, de Robert Stevenson. Pero aquí viramos un poco hacia la losa fría, hacia el relente del espinazo, hacia algo que sabemos desde el principio pero que nos atemoriza ir descubriendo con una narración tan sabiamente llevada en el debut como director de ese maestro de maestros que fue Joseph L. Mankiewicz y que nos hace visitar el melodrama, la tragedia social, la belleza decimonónica del pavor y termina moviéndonos en la agobiante atmósfera de lo macabro. En su estilo siempre tan teatral, el director nos irá diciendo las cosas sin llegar a decírnoslas y nos convertirá en espectadores cómplices de un camino que lleva directamente a la campiña de la muerte.
Por encima de la belleza de Gene Tierney y de la deliciosa veteranía de Walter Huston prevalece la absorbente y contenida actuación de Vincent Price, que construye su personaje bajo la directa inspiración de los relatos de Edgar Allan Poe y fortificándolo con una ambigüedad que desvela el terrible desequilibrio que le azota. Alrededor de él, Mankiewicz (que heredó la película porque Ernst Lubitsch se negó a dirigir y porque insistió a gritos en tomar él los mandos después de una notable carrera como productor) impone una banda sonora espléndida y una penumbra envolvente y nos vira desde un aparente folletín de época hasta un apasionante retrato del suspense.
En ocasiones, hay que escalar altas murallas de sentimientos y de lujo para poder superar la inocencia. No se pueden quedar como inocentes sin verla. Es buena a rabiar.

VIENTO EN LAS VELAS (1965), de Alexander MacKendrick

La crueldad no entiende de menores de edad. Ser un descarnado asesino puede ser la consecuencia directa de la inocencia de un niño. La muerte puede presentarse como una carcajada burlona bajo el eco de una canción infantil. Formar parte de un ambiente ajeno puede ser la semilla de un silencio que condene a la ejecución...
Había una vieja máxima en el cine que decía algo así como que “cuando en una película hay niños o animales más vale que mires hacia otro lado”. Ésta película puede ser la excepción a esa regla porque es la propia personalidad de esos niños sin conciencia de alma la que hace que nuestro espíritu ruegue por mirar hacia otro lado. Es inquietante reconocer que, de alguna manera, el interior que nos habita se niegue a aceptar que la ingenuidad de la niñez pueda llegar a tal extremo de injusticia, de ingravidez total, de desafecto por la existencia ajena. Es una película terrible, devastadora, en la que el viento que infla el trapo del velamen se convierte en un soplido del diablo para dejar las tibias cruzadas de la bandera pirata en meras fracturas de huesos bañadas en la indiferencia sazonada con gotas de sadismo sin sombra de remordimiento.
Y es que el mundo de los piratas no es sólo la aventura romántica, el secuestro recubierto de salitre para pedir un rescate que, en el fondo, es justo; el grito del mar rugiendo de furia contra la frágil madera del barco; el alarido de “¡Tierra!” avisando del final del viaje. Aquí, la travesía termina en un giro sobrecogedor emanado de una inocencia que es cruel por omisión, que hace justicia por silencio, que olvida porque es una de las obligaciones de los más jóvenes. La infancia, como el propio orden de las cosas, tiene su propio mecanismo de defensa...como una planta carnívora que, sin pensar, cierra sus fauces en torno al incauto insecto que intenta asaltar el color atrayente disfrazado de aroma de trampa.
Quizá también ser niño, en ocasiones, consiste en sobrevivir en contra de las fuerzas de la naturaleza. O, tal vez, la ingenuidad de la infancia sea un escondite perfecto para los que, en pocos años, pueden convertirse en la clase dirigente. Los auténticos protagonistas de esta película no son Anthony Quinn y James Coburn. Son los niños que inundan de ambigüedad las ventajas de la piedad para convertirlas en cuerdas sólidamente apretadas en una horca con las que antes han estado saltando a la comba.
Alexander MacKendrick fue un hombre que dirigió muy pocas películas (anteriormente ya había visitado el mundo de la infancia con una película desoladoramente social como Mandy) pero en su corta filmografía hay siempre la mirada certera de un hombre que supo diseccionar, con singular precisión, los rincones más aviesos del ser humano...ser fiera...humanos fieras...

BANDIDO (1956), de Richard Fleischer

¿Saben lo que a mí me hubiera gustado ser de mayor? A mí me gustaría haber sido Robert Mitchum. Ese tipo de aire algo adormilado, al que todo parecía importarle un rábano enlatado, alto, atractivo, con cierto aire peligroso, con un viento conquistador, un pequeño fondo de pendencia, un evidente comportamiento desafiante, más intelectual de lo que daba a entender, más inteligente que duro, más duro que una roca...Lo bueno de todo es que él era realmente así. Cuentan que, en cierta ocasión, Mitchum estaba bebiendo algo más de la cuenta en una taberna durante el rodaje de esta película, se estaba poniendo algo pesado y un lugareño se le acercó y le propinó un puñetazo en la cara. Con expresión de que no había pasado absolutamente nada, Mitchum se encaró con él y le dijo: “Si eso es todo lo que sabes hacer más vale que te dediques a fabricar muñecas”. El caso es que Mitchum, en esta ocasión, sabía que estaba haciendo una de esas películas que a él le interesaban, que sabía que no serían un éxito de público pero que tenía detrás a un director muy competente como Richard Fleischer y que el trasfondo de la revolución mejicana era algo lo suficientemente atractivo como para sacar algo de arte y muy poco dinero.
Detrás de la intención de Mitchum (que trabajó en el guión junto a Earl Felton y que invirtió su propio dinero en la historia) había un deseo de mostrar a un aventurero que se lo pasaba en grande uniéndose a Pancho Villa y que el público se uniera a él en las espectaculares batallas, en los preciosos galopares, en las multitudinarias fiestas. Mientras tanto, nos enseñaba cómo un hombre que sólo piensa en sacar dinero tiene también su idealismo y, al final, toma partido por los más desfavorecidos. El vividor también tiene su lado de héroe y todos tenemos un corazón que se pone del lado de los más débiles, incluso aquellos que sólo se mueven por dinero.
Así que es una película dispuesta a dar alguna lección de moral a cambio de un poco de atención. También tiene unos cuantos cartuchos listos para ser vendidos en forma de aventura trepidante, impecablemente rodada, limpiamente resuelta. El resultado final merece la pena porque no es normal ver a un actor que, con una aparente y fiera naturalidad, llama a un camarero desde la terraza de un hotel para que le sirva una bebida en su habitación mientras quita la anilla de una granada para volar a todo un ejército que pasa bajo el balcón. Ahí está la grandeza de una película que nos habla de un héroe que no da importancia al hecho sino a la ayuda, que prefiere tener la conciencia tranquila y los bolsillos vacíos antes que olvidársela en algún rincón de un viejo hotel de fachada blanca y calor asfixiante. Quizá los hombres que prefieren el bien de la mayoría a su propio beneficio escasean mucho y ver esta película es pisar con fuerza en el territorio exclusivo del goce y en la permanencia de lo que creemos.

UP (2009), de Pete Docter y Bob Peterson

El tiempo arrincona nuestras vidas de tal manera que puede que, cuando las arrugas sean la firma de nuestra edad, vivamos ya fuera del mundo, fuera de una realidad que ya no exhibe horizontes redondeados sino sueños sepultados en acero y cemento. Es entonces cuando podemos pensar que la ilusión también viaja en globo, que todo lo que un día imaginamos hacer es en realidad la aventura que vivimos cada uno de los días en los que somos alguien porque estamos al lado mismo del amor.
En suma, quién no ha soñado alguna vez con mudarse al paraíso y dormirse bajo el suave arrullo de una catarata que deja su agua muchos metros más abajo. Quién de entre nosotros no ha querido sentirse útil una última vez haciendo un gesto de desprecio por ese estilo de vida que nos rodea y que se esfuerza con fauces de fiera en engullirnos, en traspasarnos, en humillarnos, en ningunearnos. Quién no ha pensado que no hemos hecho todo lo que habíamos soñado y que, por eso, decepcionamos a quien compartía esos mismos sueños. La imaginación es la estación previa de llegada al cielo y elevarse y dejar pasar la sombra por donde nunca brilla el sol es una victoria que se puede gritar al destino que, al fin y al cabo, también se cae de viejo.
Así que los chicos de la Pixar nos colocan al vivo retrato de Spencer Tracy como homenaje a nuestros mayores y al cine que se hizo cuando eran jóvenes y lo suben hasta tocar el cielo con una historia que es cuento pero que es moral, que es fábula pero que es todo un viaje al otro lado del espejo. Los perros hablan, los héroes son puras estatuas de barro, la especie más rara de ave avanza zancuda hacia el centro mismo de un cariño que creíamos que ya no existía. El resultado es un rato divertido para niños que tengan algo más de cinco años y una emocionante historia para los adultos, que no podemos salir del cine sin pensar que el vello de la barba blanca se abre paso desde las entrañas del tiempo y que, quizá, ya no queda mucho para hacer todo aquello que soñamos cuando teníamos veinte años.
Y luego, un rato después, cuando las risas de los niños que han disfrutado de la fantasía se han apagado, resulta que esa emoción que ha levantado la película perdura. Tal vez porque comencemos a ser viejos y sepamos que la edad avanzada tiene su honor y su afán, que la muerte lo clausura todo pero que algo queda antes del fin, que aún se puede llevar a cabo alguna empresa noble, que los profundos lamentos rondan con sus voces y que nunca es demasiado tarde para ir en busca de un mundo nuevo a pesar de que ya no somos la fuerza que en días pasados movía tierra y cielo. La voluntad es lo único de todos nosotros que no debería de ceder nunca.
Así, pues, siento cómo los dedos me tiemblan sobre el desafiante teclado, movidos por un sentimiento que me ha hecho saber que la rendición sólo existe cuando el corazón es abandonado en una esquina de una calle cualquiera. Aún poseo la mirada secuestrada, buscando en los dobleces de esas imágenes repletas de magia y fascinación que he visto y que me han contado cómo la vida te pasa de niño a anciano sin estaciones intermedias. Todavía estoy con el agua bordeando mis párpados intentando contener sensaciones que salen de estampida buscando gritar el enorme egoísmo que es el verdadero motor de tantas y tantas estúpidas ambiciones. Una casa. Unos globos. Un anciano. Un niño. Un perro. Un viaje. Solamente con estas ideas, Pete Docter, John Lasseter, Andrew Stanton y Brad Bird, los genios de la factoría Píxar, me han hecho ascender tan alto que he tocado el cielo, he visto el cine y he bajado para jugar un poco, tomarme un helado y contarlo a los que me quieran leer.

DOS HOMBRES CONTRA EL OESTE (1971), de Blake Edwards

Puede que la muerte se halle, de vez en cuando, cabalgando en espacios abiertos mientras, a la espalda, una época se cierra no dejándote más salida que la huida. En ocasiones, tú eres el billete de ida…y el otro es el billete de vuelta. La última estación siempre es la bala que hace que te detengas. Malditos cowboys que fueron buenos hasta que a alguien se le ocurrió el atraco a un banco. Y aquí, delante de nosotros, tenemos una historia que, tal vez, no sea tan divertida como la de Dos hombres y un destino, de George Roy Hill; ni tan elegíaca como Pat Garrett y Billy the Kid, de Sam Peckinpah; ni tan violenta como la maravillosa Grupo salvaje, del mismo director; ni tan bonita como Las aventuras de Jeremiah Johnson, de Sidney Pollack; ni siquiera es tan profunda como la extraordinaria Los profesionales, de Richard Brooks. Pero, diablos, es una buena película que sorprende porque ensambla varios elementos de todas ellas con el personal toque de elegancia, en esta ocasión muy crepuscular, de Blake Edwards, un hombre que siempre fue mucho más conocido por sus comedias que por sus excepcionales dramas.
Dos hombres contra el Oeste es una pequeña joya muy poco vista, que destaca por una excepcional banda sonora de Jerry Goldsmith y una estupenda fotografía de Philip Lathrop y, por supuesto, por el trabajo ajustado y milimétrico de William Holden y Ryan O´Neal como esos dos fugitivos, de suave y sugerida relación, que tienen que batirse con un perseguidor psicópata, lleno de maldad, encarnado magníficamente por Karl Malden. En ese pequeño mundo de vastas praderas y rocas silenciosas se dirimirá una caza que acabará allí mismo, donde el horizonte parece no tener fin…
Y es que mientras otros directores nos hablaron de lo mismo desde otras perspectivas, en esta ocasión tenemos una historia que, simplemente, hace que nos asalte la tristeza por unos hombres que sólo quieren un nuevo comienzo para una época que se acaba y desatan, sin saber muy bien por qué, las iras de los que quieren confinarles en las estrechas paredes de una violencia que ya no tiene honra.
Puede que todos tengamos unos planes que realizar pero normalmente esa gran opositora que es la vida siempre tienes otros muy distintos para nosotros. El futuro siempre nace en medio de ninguna parte y muchas veces, sólo queda el cinismo para que la situación no llegue a devorarnos como si fuera la mordedura de una bala que no merecemos.
Para ver esta película, preparen una mirada desencantada. No hay héroes, no hay grandes hazañas. Sólo valientes que se despiden luchando.

LA HUELGA (1925), de Sergei Mihailovich Eisenstein

La huelga, de Sergei Mihailovich Eisenstein es una de esas obras de arte imperecederas, rodada en los tiempos añejos del cine mudo, que ha servido de base a otras muchas que vinieron después. En ella, Eisenstein comenzó a aplicar sus principios teóricos sobre el montaje (técnica fundamental del cine clásico y moderno) antes de llegar al cortante paroxismo de El acorazado Potemkin, su obra más nombrada en una carrera que nunca tuvo un valle sino sólo altas cimas de técnica y pasión.
Partiendo del hallazgo de la acción paralela, debido a David Wark Griffith, que supuso para el séptimo arte un avance narrativo sin comparación hasta la entrada en escena de Eisenstein, La huelga es el primer largometraje del cineasta ruso que, primero, fue adoptado como altavoz cinematográfico de la revolución rusa para, después, ser repudiado y acabar sus días en la más completa de las ruinas. En ella, Eisenstein demuestra que el montaje se puede realizar de forma completamente distinta a la del maestro norteamericano haciendo que la relación entre dos planos pueda ser metafórica y sin seguir una narración lineal difuminando la frontera de unos acontecimientos exteriores que son reproducidos como elementos contrarios. El resultado de toda esta jerga cinematográfica es que, lejos de perder el sentido, Eisenstein conseguía multiplicar a escala geométrica las sensaciones del espectador frente a los hechos que nos está narrando.
Así, frente al cine tradicional que se hizo hasta 1925, que se basaba en los personajes, Eisenstein propone, en esta ocasión, una historia colectiva (qué otra cosa puede ser si no una huelga), sin protagonistas individuales sino haciendo que la masa, el conjunto de las individualidades sea la auténtica estrella dentro de un estilo que rondaba peligrosamente las maneras del documental. Su narración nunca está supeditada a las normas clásicas de continuidad como en esa secuencia, magistral en su concepción, en que la policía zarista reprime la huelga de forma violenta y Eisenstein alterna los planos de esa crueldad desatada con imágenes de reses sacrificadas en el matadero…Una metáfora que se implica en la propia continuidad de la historia…
Es evidente que La huelga no deja de ser una pieza realizada con afanes propagandísticos pero tampoco cabe ninguna duda de que, dentro de sus fines, hay una maestría absoluta en el manejo de las tijeras, en la prolongación de la emoción y en la ampliación de sentimientos que hace que seamos también parte de una historia colectiva, de un movimiento contra la injusticia, de un grito de desesperación pergeñado con las cuerdas vocales de la pura valentía. El resultado es una obra maestra de sentido visual pocas veces igualado en el cine en la que vemos cómo los cuerpos corren, saltan, se mueven, caen, luchan, escalan. Y los héroes son aquellos que día a día, a través de una vida de rutina y opresión, siguen queriendo el miserable sueldo que les provee de una taza de caldo caliente y un mendrugo de pan.
Hay que tener mucho corazón, además de muchas ganas de hacer propaganda, para realizar una obra que estuvo durante mucho tiempo en la vanguardia estética y que, al mismo tiempo, removiera nuestros corazones, pues en algún lugar de los latidos que hacen que sigamos viviendo, sigue trabajando nuestra alma subyugada. Sí. Todo eso está en la película. Y es que Eisenstein quiere decir montaje.