ULISES (1954), de Mario Camerini

 

El mito del eterno retorno que encarna Ulises es algo más que eso. Es el sueño de volver con un deber cumplido y con la obligación de traer a todos los hombres que estuvieron bajo su mando a las puertas de Troya. Muchos se quedaron allí y el mar, siempre atrayente y emboscado, espera esos quince años de regreso en los que Ulises y sus hombres vivirán una de las aventuras mejor imaginadas de toda la historia. No faltan las tentaciones y, ante todo y sobre todo, una de ellas como es la de la rendición. Sin embargo, son guerreros, están dispuestos a ir hasta el final siempre que su jefe, el rey de Ítaca, les lidere. Él también está tentado y, a pesar de que desea por encima de cualquier otra cosa regresar a su hogar, no deja de querer experimentar todo el sabor de una aventura en la que sabe que, muy posiblemente, puede perder la vida. Cuando las sirenas cantan, sus hombres se tapan los oídos. Él se ata a un mástil porque, en el fondo, desea escuchar esa canción torturante y agónica que le invita a salvar el mar y sus misterios y renunciar. Es como probar el peligro con la orilla de los labios y no querer saborearlo. Para eso, hay otras escaramuzas, como el monstruo de un solo ojo, o Circe, que vuelve a sus hombres en cerdos y les condena a una vida de engorde y sacrificio. Ulises sabe que el mar tiene secretos que nadie ha podido desvelar y que él puede ser el primero en narrar su odisea. Sabe que los héroes nunca lo fueron quedándose en casa.

Y al regreso, sólo el perro lo reconoce. Se da cuenta de todo lo que hay alrededor de su reina, Penélope, y emprende otro viaje, el del conocimiento, el de saber antes de actuar. Y cuando lo hace, resulta demoledor. Ya tiene toda la sabiduría de los dioses. Ya conoce todos los secretos. Ya sabe que su arco es sólo suyo.

Resulta un ejercicio de nostalgia ver esta película hoy en día. La producción, italo-anglo-americana, acaba por ser, en algunos momentos, bastante sonrojante aunque no cabe duda de que en el año de su rodaje, 1954, debió ser novedosa y atrayente. Si se ve hoy en día, la mejor actitud es ser conscientes de que, prácticamente, es una película casi de dibujos animados con la intervención de la acción real para narrar una de los más grandes relatos de aventuras que el hombre ha podido imaginar. Hoy se queda pequeña, con algunos decorados que destacan por su simpleza, con una continuidad algo renqueante y con un color irreal que acaba por ser un gran aliado de la fantasía. El director Georg Wilhelm Pabst era el previsto para hacerse cargo, pero, apenas unos días antes de iniciarse el rodaje, cayó enfermo, siendo sustituido por Mario Camerini que, sabiéndose incapaz de afrontar el desafío técnico que requería la película, pidió a un joven ayudante de dirección llamado Mario Bava que le echase una mano en las secuencias más complicadas. El resultado es un cuento en imágenes, muy alejado del realismo al que estamos acostumbrados hoy en día, pero, al fin y al cabo… ¿quién quiere a la realidad por encima de la fantasía en los tiempos que vivimos?

LEONES EN INVIERNO (2026), de Albert Pintó

 

Es muy distinto acudir a la violencia para esconder el miedo a la vida que invocarla para hacerle frente. Cuando la desgracia llama con fuerza y no hay ayuda, sólo queda dejar salir a la ira y volver a los lugares que ya se conocieron un día, en otra existencia, cuando el fútbol era la excusa y la sangre corría porque no se llega a la capacidad para dominar los impulsos. Mientras tanto, ese submundo de drogas, de traiciones, de situaciones impensables que siempre se mueven en el filo de lo soportable se hace más y más presente y llega el momento en el que hay que despertar al león, mal que le pese a cualquier razón.

El director Antonio Pintó, después de la notable Tierra de nadie, vuelve a hacernos pensar sobre aquellas amistades que fueron importantes un día y que son sólo recordatorios de algo que nunca debería ocurrir de nuevo. Para ello, pone en juego a tres actores de probada valía como Luis Zahera, siempre acertado en sus composiciones extremas, Roberto Álamo, como un policía al que jamás se le ve trabajar y Jesús Callejo como el típico heroinómano que sólo piensa en el próximo pico. Los dos primeros saldan con notable su trabajo. El tercero demuestra que es mucho más experto cuando domina al gran actor que hay dentro de él que en esta ocasión. Alrededor de ellos, una fauna salvaje de personajes que sólo muestran que la vida es perder, que, a veces, esa derrota continua es abrumadora y que parece que asistimos a una versión cañí de El precio del poder, con toques de Infiltrados y de un deseo irrefrenable de parecerse a Martin Scorsese sin tanta estilización.

Todo esto no estaría mal si no fuera porque en la trama hay flecos que no terminan de explicarse del todo bien y que, hacia el final, Pintó introduce un giro de guion solamente para que el personaje de Luis Zahera tenga una justificación simpática para acabar con el causante de sus desgracias. Lamentablemente, ese supuesto giro, no es demasiado creíble si nos atenemos a lo que hemos visto con anterioridad. Como tampoco es de recibo ese deseo del protagonista de acudir a la redención después de todo lo que ha hecho para calmar su sed de venganza. Quizá con más trabajo de guion y menos lugares comunes, el conjunto saldría beneficiado, pero ya se sabe, es mejor quedarse con Jordi Mollá en su composición de malvado entregado a Dios, con Inma Cuesta con su inacabable dolor y con tres o cuatro reacciones que no acabas de entender, porque hay que explicar algo más y mostrar un poquito menos.

Desde luego, el viaje de pena e ira podría llegar a ser apasionante. Por mucho que se quiera proporcionar excusas para despertar a esos leones que desahogaron su rabia desde el fondo sur del Santiago Bernabéu. Es la demostración preclara de que algo que podría dar que pensar se transforma en retazos de planicie sin demasiado recorrido. Aún así, Pintó consigue dos o tres escenas brillantes que disfrazan la impresión final, pero que no llegan a herir el pensamiento. Ya se sabe. La noche de Madrid, con mucha presencia de aquellos bajos que un día estuvieron repletos de locales de ocio y que ahora no son más que basureros humanos mientras que los de siempre campan a sus anchas por el lado más oscuro de la complicidad.

La vida es perder, desde luego. Y nadie puede controlar esa sensación de derrota. Tan sólo es posible graduar la magnitud de la pérdida y, a menudo, es imposible porque el corazón tiene razones que la razón no entiende. Los muertos se suceden. Y, cuando no queda nada, sólo está uno mismo. Y permanece esa sensación que eso tampoco es suficiente. Sólo es el espejismo de los hombres y mujeres que podríamos haber sido y que el destino se ha encargado de atropellar a toda velocidad. Para ello, hay que buscar, sea como sea y a cualquier precio, la serenidad necesaria para seguir adelante. Aunque eso nos cueste leer un artículo tan prescindible como éste. Hay que mirar hacia adelante y dejar que los demonios sigan durmiendo. Despertarlos no lleva a ningún sitio salvo al infierno.

UN HOMBRE SOLO (1955), de Ray Milland

 

Dos millones de visitas en el blog. Ante eso, no se pueden decir muchas cosas. Sólo gracias y que intentaremos llegar a los tres millones. Un abrazo y gracias de nuevo.

Silencio. La llanura guarda muchas sorpresas en su inmensidad o en la tortuosa configuración laberíntica de sus caminos. Una diligencia ha sido masacrada y ese individuo parece el más lógico culpable. Silencio. Él trata de demostrar su inocencia, pero tiene pocos, muy pocos, medios para conseguirlo. Se refugia en algún sitio, esperando que su anonimato le proteja, pero es insuficiente y el dueño de la casa es el sheriff de los alrededores. Ese hombre está solo. Nadie le apoya. Nadie le ayuda. Nadie le comprende. Silencio. Es sólo un lobo estepario que ha viajado por muchos caminos, ha disparado unas cuantas veces, casi siempre de forma justificada, y ha dejado atrás un reguero de cierta leyenda que hace que todo el mundo le tenga miedo. Y sin embargo, no es más que un hombre. Un tipo con un arma al cinto que trata de escapar de un entorno que cada vez se le cierra más. Y ese entorno está apretando la mano alrededor de su cuello. Silencio. Todo se explica con las acciones. Todo es confuso porque, a veces, hay que emplear la violencia para evitar lo que se quiere eludir. Es como un inmenso rompecabezas moral en el que las balas son los bornes que encajan las piezas.

Ray Milland dio, una vez más, muestras de lo interesante que era como director. En esta ocasión, puso en pie una película del Oeste de presupuesto muy bajo en la que, en la primera media hora, no se dice una palabra. Todo lo explica con imágenes. Quizá la idea la copió de la que era su película favorita, El espía, de Russell Rouse, en la que el propio Milland no decía absolutamente nada en todo el metraje, a pesar de ser el protagonista. En esta ocasión, también es la estrella principal de la película y, detrás de su silencio, hay algunos actores solventes como Ward Bond, Raymond Burr, Lee Van Cleef, con Mary Muprhy aportando el lado femenino y, por supuesto, el único personaje que cree en ese forajido al que hieren su alma de hombre bueno. El resultado es una película notable, a pesar de que en la ambientación y en los decorados llega a notarse la carencia de medios, con ese primer tramo en el que no se pronuncia ni una palabra, potenciando el hecho de que las acciones son mucho más importantes que las intenciones. Puro Oeste.

Así que guarden silencio. Sólo queda asistir como espectadores a toda una escenografía de sentimientos encontrados en los que todos podemos vernos reconocidos mientras el vacío de la falsa acusación se abre a nuestro alrededor. Casi ni se van a poder oír los disparos que llevan el mensaje de que ese hombre atrapado y solo no tiene nada que ver con ninguna masacre. Y menos aún la de inocentes que simplemente viajaban a bordo de una diligencia de línea. Todo apuntará en su contra. Incluso se impondrá la duda en aquellos que han podido ver algo bueno en él. Y es que, desgraciadamente, siempre ha sido mucho más difícil demostrar la inocencia que la culpabilidad. Y ya, desde este momento, es mejor guardar silencio.

LA DAMA DEL COCHE CON GAFAS Y UN FUSIL (1970), de Anatole Litvak

 

El plan se presenta atractivo. Una secretaria acompaña a su jefe y a su esposa al aeropuerto. De repente, se le ocurre una idea loca, una de esas que se presenta sin avisar y que se cree que es irremediablemente atractiva. Aprovechando la ausencia del mandamás, lo mejor es coger ese coche de lujo último modelo y darse una vuelta por la Costa Azul, probar la experiencia de alojarse en hoteles de primera categoría mientras todo el mundo la mira y conduce ese vehículo que llama la atención. ¿Por qué no? Nada es como se sueña y comienzan a presentarse los problemas. Cuando llega al hotel donde decide estar más a gusto que nadie, la gente parece reconocerla. Ella nunca ha salido de su ciudad. Es imposible, pero la saludan como si la conocieran desde hace tiempo. Además de eso, un sospechoso ruido parece salir del coche. Es posible que sea el exceso de trabajo que hace que una pueda imaginar que la multitud la reconozca cuando nunca se han cruzado en su vida o que un extraño sonido salga de ese coche, ese maldito coche, que tal vez debiera haber dejado en el garaje de la casa de su jefe y haberse ido a su casa a tomar una copa en el sofá. Las cosas se van a complicar. Mucho. Y se van a poner extremadamente serias.

Hasta aquí puedo leer. Un punto de arranque que llega a ser muy interesante con Samantha Eggar al volante. Además, es la última película que realizó un director de cierta solvencia como Anatole Litvak. El argumento, no hay duda, resulta digno de atención, pero hay diversos puntos que hacen perder peso a la película. Uno de ellos, sin lugar a ninguna duda, es la totalmente inadecuada banda sonora con Petula Clark a la cabeza golpeando los tímpanos con una melodía bastante insoportable. El otro es la ausencia de química en una pareja como la que forman Oliver Reed y Stephane Audran como el jefe de la secretaria en cuestión y su mujer. Un último ítem, quizá ya más discutible, es que el espectador no sabe nada de lo que está ocurriendo y va descubriendo lo que pasa a la vez que el personaje protagonista. Y, la verdad, llega a ser bastante cansino.

A su favor, el trabajo de Samantha Eggar, que navega entre el disfrute, la confusión y el horror mientras se mueve en unos escenarios extraordinariamente bien cuidados, telón de fondo ideal para la manipulación que se pone en juego con algunos tintes de sadismo. También es evidente que el espectador se llega a morder las uñas preguntándose qué es lo que se halla detrás de la complicada trama a la que, tal vez, le falta unas gotas de siniestra exposición. En cualquier caso, es una buena película, que mantiene el suspense y que, lastimosamente, también ha pasado al olvido de todos los cinéfilos.

Y es que no siempre el olvido y el retiro en un paraíso es la mejor solución a todos los problemas. Un fin de semana a escondidas puede costar muy caro. Mucho más que la factura de un hotel de ensueño.

DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (1957), de Sidney Lumet

 

Doce hombres justos no pueden equivocarse. A pesar de que las evidencias son claras, la duda razonable es como el aire del humo de la ciudad, siempre permanece hasta que aparece la lluvia. Puede que éste sea un juicio rutinario. El acusado es un joven que ha crecido en un barrio marginal, que ha sido golpeado y marginado por su familia y por la sociedad y que, con toda seguridad, no ha podido más. No ha sido capaz de fabricarse una coartada, ni de recordar dónde perdió el arma homicida. No tiene defensa posible. Por eso, la esperanza suele habitar en el algún rincón del destino y entre esos doce hombres que tienen que decidir sobre la muerte de un chico…puede que haya uno que vea un poco más allá de los demás, que haya decidido demostrar que hay puntos de flaqueza en una acusación que se muestra tan convencida de la razón. Para ello tendrá que batallar, exponer sus argumentos de una forma que todos lleguen a entenderlo. A nadie le gusta cambiar de opinión sobre algo que se puede ver de forma tan cristalina. Allí, en una sala de deliberaciones de un jurado, se librará un combate entre la razón y el empecinamiento. Y las pruebas tendrán que ser puestas en duda una por una.

Todos, los doce hombres, están allí por obligación porque la democracia también exige cumplimientos del deber público. Usted sí, usted no, no me entiende, le voy a matar, esto no es serio, vámonos que estamos perdiendo el tiempo. La vida de un hombre bien merece un par de horas de discusión. Escudriñar planos de vivienda y establecer la fiabilidad de un testigo que renquea de una pierna. Utilizar la lógica para desmontar el testimonio de una testigo ocular que vio el crimen desde su ventana. Establecer que esa navaja que acaba por ser una pieza de convicción puede adquirirse a poco que uno se pasee hasta el conflictivo barrio del chico…cada uno aportará su experiencia, o su punto de vista, o su frialdad ante el hecho terrible de hacer depender la vida de alguien de lo que otro piense o tenga asimilado en su interior. Incluso los hay que actúan por venganza. Estos chicos, ya no son lo que eran, ya no dan importancia al respeto, ya no escogen la rectitud de hacer que el comportamiento en una sociedad sea el que se espera de ellos. Todo porque la duda razonable siempre va a existir en cada uno de los ámbitos de la vida. Y no siempre es para algo positivo.

Para aquellos a los que les gusta el cine, invito a cualquiera a que se fije en la técnica que emplea el director Sidney Lumet en esta película. Su repertorio de planos es tan impresionante que deja a cualquier otro en un simple aprendiz. Sin embargo, eso no es todo. La dirección de actores es espectacular, sacando un momento brillante de cada uno de ellos, o varios según sea el personaje. Por supuesto, por encima de todos, está Henry Fonda como ese jurado número ocho…porque ninguno de ellos tiene nombre. Sólo son números en la maquinaria democrática del juicio por jurado. La ciudad espera. Y puede que, incluso sus nombres, sean sólo una agradable forma de presentación porque más de uno puede que haya aprendido algo en esa sala de deliberaciones.

LA INVITACIÓN (2026), de Olivia Wilde

 

Tomando como base aquella Sentimental, de Cesc Gay en la que lo mejor, de largo, fue la interpretación de Javier Cámara componiendo un personaje con una mordacidad verbal tan hiriente que llegaba hasta las últimas consecuencias, Olivia Wilde ha dirigido una versión americana con Seth Rogen asumiendo el papel. En esta ocasión, esa bestialidad interpretativa se ve reemplazada por una decepción vital que hace que la historia pierda muchos enteros, aunque conserve y potencie algunas virtudes que resultan bastante interesantes.

Aquí, Wilde estira algunos extremos del guion llevándolo aún más lejos, aunque guarde varios errores de cierto bulto como es la interpretación de la propia Wilde que hace que su personaje sea presa de la inseguridad más irritante porque no hay ni un solo plano que se dedique a sí misma que no quiera decir algo, cayendo en un histrionismo que hace que, lejos de empatizar con su frustración, consiga ser algo más que cargante. En el otro lado del cuadrilátero, Penélope Cruz y Edward Norton consiguen crear sus propios personajes y, en contra de lo que se pudiera esperar, Norton es el que mejor lo hace, aunque su papel sea el que menos cancha posea para ello. La española no lo hace mal, aguanta bien en algunos extremos, pero esa mujer que es psicoterapeuta y que en la versión de Gay realiza toda una sesión a la pareja contraria haciéndoles llegar a la conclusión de que ya no se quieren de un modo que resulta estúpida y políticamente correcta, está muy simplificada, perdiendo parte de su posibilidad de lucimiento. El resultado, como no podía ser menos, es otra versión eminentemente teatral que se centra en los interminables diálogos sobre la convivencia, el sexo utilizado como elemento liberador y, por supuesto, en la confrontación que evidencia la dominación de la pareja de visitantes sobre los anfitriones.

Algunas de las decisiones en la planificación de Wilde resultan discutibles, colocando elementos de interferencia en los intercambios continuos de pareceres, pero, si exceptuamos su propia interpretación, es notable su dirección en el apartado actoral. Los personajes hablan y hablan sólo para llegar a la conclusión de que, cuando una pareja está tan rota que sólo cabe compartir un buen jamón, la única salida posible, plausible y aceptable está en recordar todos aquellos momentos que hicieron que la relación pareciera irrompible, eterna y aparentemente estable. Una melodía, un lugar de vacaciones, una situación divertida, una sensación de protección…todo eso forja el camino aunque todos los que hayamos vivido en pareja no alcancemos a recordar esos instantes en los que queda impresa el auténtico sentimiento del amor. El ofrecimiento del jamón es sólo una novedad que, cuando va en contra de los propios gustos, y por mucho que sea atractivo, puede impactar, generar una falsa complicidad, pero que, en las personas aparentemente normales, será algo que nunca se puede compartir, porque el jamón de verdad está en casa si no nos hemos equivocado. Y eso no podrá disfrazarse con cualquier invitación impostada, temporal y demoledoramente fugaz.

Resulta enternecedor que Olivia Wilde decida dedicar la película a Diane Keaton, símbolo máximo de la inseguridad independiente femenina. Y posiblemente lo haga para engrandecer su propio personaje, incertidumbre con piernas, gesticulante hasta la exasperación y deseosa de dar aquella impresión de improvisación que era marca de fábrica de la inigualable actriz. Ella no se le acerca. Ni siquiera en ese vano intento de vestuario supuestamente inapropiado y, a la vez, elegante. Las frases se suceden, pero al carecer del personaje mortalmente mordaz que caracterizó Javier Cámara con inigualable maestría, toda la trama pierde fuerza, resulta aprobada, pero justita. Se asiste a una obra de teatro con cuatro intérpretes experimentados que, a poco que hagan, tendrán algunos puntos de interés, pero el jamón nunca será ibérico. Se queda en prosciutto. Hay risas en algún momento. Eso significa que, los menos avezados, lo aceptan sin problemas ¿no?

EL CUARTO PROTOCOLO (1987), de John McKenzie

 

Aprovechar el inmenso poder para realizar tu propia acción agresiva sin permiso de la oficialidad. Ahí se resume la esencia en la que se tienen que mover los servicios secretos sin violar el último protocolo de control de armas nucleares. El plan es fácil. Se envía a un agente con un dominio total de la lengua inglesa, se le coloca cerca de una base aérea de la OTAN y se fabrica allí mismo una bomba nuclear con las piezas llevadas por partes. Es tan sencillo que asusta. La OTAN no tendrá más remedio que contestar, puede que el gobierno soviético caiga y así la confrontación será inevitable. Un plan perfecto con muy poco esfuerzo.

No obstante, hay algunas personas que se están dando cuenta de que una operación muy oscura se está cociendo en los pasillos inaccesibles del poder en la sombra. Por parte soviética, un alto funcionario del espionaje ruso ve movimientos raros, con la captación de agentes que estaban siendo preparados para otras misiones más adecuadas para la paz o por el extraño envío de correos durmientes con las distintas piezas, impensablemente pequeñas, para fabricar la consabida bomba. En el lado inglés, un tipo inteligente que ha sido defenestrado a la vigilancia de puertos y aeropuertos sospecha ladinamente de la muerte extraña de un marinero. Dos y dos son cuatro, por mucho que sus superiores quieran que dé tres.

Basada en la novela de Frederick Forsyth, hay que reconocer que El cuarto protocolo es una buena película de espionaje. Y resulta aún más convincente en toda la parte interpretada por Michael Caine. Ese John Preston que es capaz de destapar la filtración de información de un ingenuo funcionario que cree que Sudáfrica es un régimen que hay que defender y que, más tarde, es trasladado y ve indicios de una conspiración peligrosísima para desencadenar la Tercera Guerra Mundial, es un personaje que se mueve por los cánones de la lógica, a menudo obviada por superiores que están más pendientes de su futuro profesional o de la conveniencia de valorar posibles objetivos para que encajen con los del gobierno de turno, es un hombre que valora su escasa felicidad personal y que se mueve con una gran profesionalidad en los abismos del contraespionaje. En el lado opuesto, es necesario nombrar a Pierce Brosnan, convincente como el agente ruso encargado de la construcción de la bomba, frío y sin motivos personales salvo su propia satisfacción. Notable interpretación antes de dar el salto a la serie Bond. Además, habría que nombrar las muy ajustadas interpretaciones de Ray McAnally como el General Karpov y de Ian Richardson, excelente como Nigel Irvine, cargos homólogos en sus respectivos bandos, que juegan con las piezas humanas como si fueran figuras de ajedrez en un interminable partido de tira y afloja que, por otro lado, se antoja como necesario para el equilibrio mundial.

Así que estén atentos a los pequeños detalles y, por supuesto, hagan una planificación correcta y minuciosa de lo que piensan hacer. A veces, esa es la diferencia entre la vida y la muerte. No vayamos a saltarnos de golpe todos los protocolos que nos mantienen vivos.

CAZADOR DE FORAJIDOS (1957), de Anthony Mann

 

La tentación del revólver puede convertir a los hombres buenos en asesinos despiadados. No hay nada como un maestro para ayudar a leer la verdad interior de uno mismo para que ese uso de las armas, siempre hábil y certero, sea también, justo. Y eso es lo más difícil en una tierra sin ley, en la que unos y otros se acostumbran a tomarse la justicia por su mano y a vaciar el tambor a la primera de cambio. En un pueblo perdido de algún lugar, hay un sheriff muy joven, un inexperto al que han puesto ahí, con toda seguridad, para poder hacer lo que les venga en gana a los retorcidos de turno. Ese chico no sabe disparar y, lo que es aún peor, no sabe cuándo. Tiene buenas intenciones, quiere hacerlo bien, desea con fuerza que se le respete, pero sabe que no es así. Siempre existirán esas miradas burlonas si se sienta en alguna silla del paseo principal del pueblo, o algún comentario dicho en voz baja en la taberna, o, incluso, por allí puede pasar un forajido que se ría en su cara porque el chaval no sabe, aunque puede.

Hasta allí se acerca un pistolero resabiado que también ha sido sheriff y que ha cambiado esa profesión por otra mucho más lucrativa. Se dedica a cazar forajidos a los que se les ha puesto precio a su cabeza. Sin embargo, este individuo es diferente. Su mirada siempre es tranquila y su mano es relampagueante cuando tiene que empuñar un arma. Recala en el pueblo y se da cuenta enseguida de qué es lo que hay en ese villorrio al que parece que ha ido a parar su próxima presa. El chico le pide ayuda, no para cazar a nadie, sino para aprender. Él rehúsa…pero sólo aparentemente. Intentará dirigir al joven sheriff para que él mismo descubra sus debilidades y fortalezas, para que se le quede bien grabado cuándo tiene que utilizar el arma que le cuelga del cincho y cuándo no, y para que esté bien seguro de que puede ser un agente de la ley que entre en la leyenda.

Anthony Mann dirige esta película del Oeste con Henry Fonda y Anthony Perkins en los principales papeles y, a pesar de que en esta ocasión opta por el blanco y negro, sigue con las constantes de su cine en el género. Hombres con pasado que no quieren volver a revivirlo, paisajes abruptos aunque, en esta ocasión, más comedidos, probablemente, por la limitación del propio blanco y negro, intenciones sugeridas y desveladas por la propia actitud de los protagonistas…El viaje iniciático que emprende el personaje de Anthony Perkins en la piel de ese sheriff barbilampiño acaba por ser apasionante con su reflejo en la mirada serena e imperturbable de Henry Fonda y, nuevamente, Mann nos regala una estupenda película, aunque, eso sí, algo por debajo de sus míticas cinco películas del género con el gran James Stewart.

Piensen hasta tres antes de desenfundar. No todo el mundo merece el esfuerzo que requiere una bala. Los días caerán y los elementos que enturbian la paz acabarán yéndose…por las buenas o por las malas.

EVA MARIE SAINT: LA DISTINCIÓN ES MUJER

 

Eva Marie Saint reunía todas las cualidades necesarias para ser una estrella, pero ella prefirió ser una actriz. Apasionada de su profesión, estudió en el Actor´s Studio a las órdenes de Elia Kazan. Allí aprendió la técnica, pero, siempre sabia y muy consciente de cuál era el lugar que quería desempeñar, la modeló a sus propias cualidades. Sabía que era demasiado menuda y, sin embargo, encarnó a mujeres de indudable carácter y siempre con un toque de clase, aunque su papel fuera el de un personaje humilde.

Antes de dar el salto el cine, intervino en múltiples episodios de series de televisión, un medio que nunca abandonó. Por eso, Elia Kazan no estaba muy convencido de darle el papel de Edie Doyle en La ley del silencio y, en un principio, pensaba dárselo a Elizabeth Montgomery. No obstante, Kazan decidió hacerle una prueba y se dio cuenta de que ella, a pesar de la inocencia atrevida que desprende su personaje, aportaba rasgos adultos muy interesantes al personaje, algo que no ocurría con Montgomery. Actuó al lado de Marlon Brando, que ella mismo se encargó de remarcar que, posiblemente, era el mejor actor con el que había trabajado y, ya en su primera película, ganó el Oscar a la mejor actriz secundaria.

Continuó haciendo apariciones en las más variopintas producciones televisivas durante dos años más, algo muy poco frecuente en una ganadora del Oscar, hasta que se le presentó la oportunidad de demostrar su versatilidad en una comedia al lado de Bob Hope en Esa extraña sensación, de Melvin Frank y Norman Panama, un divertido enredo de equívocos que enseñó su sentido del humor, muy alejado del papel que había desempeñado para Kazan.

De ahí pasa al drama más trágico de la mano de otro director de primera línea como Fred Zinnemann en Un sombrero lleno de lluvia, al lado de Don Murray y Anthony Franciosa. Saint cosecha una excelente retahíla de buenas críticas por este melodrama de drogas y amores con traumas incluidos. A continuación, se incorpora al reparto de El árbol de la vida, de Edward Dmytrik, una película llena de dificultades motivadas por el terrible accidente que sufrió Montgomery Clift que le desfiguró la cara y que obligó al director a emplear dobles y  a enfocar al propio Clift recuperado del accidente desde lejos después de una larga suspensión. La película fue un intento de recuperar el espíritu de Lo que el viento se llevó, que acabó muy lastrado por una trama pesada, apasionada e intermitente.

Esta actriz, pura distinción, fue la mejor oponente para Cary Grant en la extraordinaria Con la muerte en los talones, del maestro Alfred Hitchcock. En ella, Saint presume de elegancia, de atractivo, de madurez, de la composición tranquila de un personaje que siempre se mueve en el filo de las simpatías. En la película, conquistó a Grant. En los cines, todo el público se enamoró de ella. La propia Saint declaró que trabajar con Hitchcock fue una de las cosas más grandes que le habían ocurrido nunca.

Ese toque de estilo inimitable que supo darle a su personaje le proporcionó la oportunidad de emparejarse con Paul Newman en Éxodo, de Otto Preminger, encarnando a una mujer profundamente preocupada por el entorno de violencia y por ejercer de madre en un país que estaba despertando desde la sangre de lo que nunca debió ocurrir. La química con Newman fue evidente, al igual que la tuvo con Brando, confirmando la suposición de que Eva Marie Saint podía ser la actriz más adecuada para cualquiera de los actores del Método.

Como no podía ser menos, también estuvo al lado de otro de los grandes galanes como Warren Beatty en Su propio infierno, de John Frankenheimer, un drama sobre gigolós, mujeres que desean ser amadas y rechazos colectivos. También fue llamada de urgencia para sustituir a la inicialmente prevista Patricia Neal en la interesante 36 horas con James Garner preso de un ataque de amnesia en un aparente hospital aliado en la Segunda Guerra Mundial. La película parte de un relato de Roald Dahl convenientemente adaptado y, aunque está bien dirigida, bien realizada y mejor interpretada, es una historia que se resiente de un montaje algo errático.

Encarna a la tercera pata del banco de Castillos en la arena, de Vincente Minnelli, dando la réplica a dos torbellinos como Richard Burton y Elizabeth Taylor en una historia sobre amores prohibidos y estilos de vida contrapuestos. Un melodrama que cosechó un rotundo fracaso, pero que también puso en evidencia que Eva Marie Saint no tenía ningún reparo en aceptar papeles algo más secundarios sin miedo. A ella lo que le importaba realmente era la calidad de lo que hacía.

Llegó el momento de intervenir en la comedia más alocada de finales de los años sesenta como fue ¡Que vienen los rusos!, de Norman Jewison, sobre la supuesta invasión de territorio norteamericano por parte de la tripulación de un submarino ruso que, realmente, sólo quiere ayuda para la reparación de su nave. Algo trasnochada por el tiempo, la película tuvo un impacto enorme, mereciendo varias nominaciones al Oscar por su descaro e histerismo. Un éxito que hizo que se viera a la actriz con los ojos de madre o de mujer madura que no abandonaba su elegancia ni siquiera ante una invasión del enemigo.

Forma parte del enorme rompecabezas que rodea al círculo de la Fórmula Uno en esa estupenda película que es Grand Prix, otra vez con Frankenheimer. Su romance con Yves Montand resulta creíble en la piel de una mujer que parece herida y que sólo está dispuesta a aguantar una carrera más para entrar en su propio destino. Una interpretación en tono menor que, sin embargo, aporta mucho estilo a una película sobre cuatro ruedas.

Ese mismo año de 1968, interviene en una estupenda película como es La noche de los gigantes, de Robert Mulligan, junto a Gregory Peck. Su interpretación de una mujer que ha sido raptada por los indios y que ha tenido un hijo con uno de sus jefes más salvajes resulta impresionante por el tremendo comedimiento con el que aborda el papel. Poseedora de silencios, ella sólo busca proteger a su hijo de ese indio que decide ir a por todas con tal de llevárselo y lo hace desde su propio desvalimiento dentro de un mundo que ya no entiende y que, sin duda, acabará por rechazarla. Una joya de película y de interpretación.

Dos años más tarde, se empareja con George Segal para trabajar en una comedia romántica sin demasiadas pretensiones como es Loving, de Irvin Kershner, sobre un artista que quiere revitalizar su carrera justo en el momento en el que todo parece que se derrumba a su alrededor. Una película estimable, pero Eva Marie Saint empieza a sentir que ya es hora ir abandonando al cine.

Con Fuera de emisión, de Pau Bogart y al lado de Bob Hope recibe el rechazo del público y de la crítica a través de una comedia de intriga que no llegó a ningún lado. Decidió retirarse a partir de este momento a la televisión, interviniendo en multitud de telefilmes y de episodios sueltos de series de todo tipo, clase y condición, regresando puntualmente catorce años después para una comedia sin mayor trascendencia de Tom Hanks titulada Nada en común, en una de esas apariciones venerables de antiguas leyendas que, de vez en cuando, aparecen por la cartelera. Después, otro parón de catorce años para hacer otra aparición en Soñé con África, a mayor gloria de Kim Basinger, o una comedia con perro con Jeff Daniels titulada con ñoñería sobrada Mi mejor amigo; o aportando arrugas de sabiduría en una película dirigida por Wim Wenders titulada Llamando a las puertas del cielo, con el matrimonio formado por Jessica Lange y Sam Shepard; o sorprendentemente encarnando a la madre terrestre de Clark Kent en Superman Returns.

De esta época data esa anécdota que contó ella misma en la que, ya dueña de unos cuantos años de edad, tuvo que pasar una de sus revisiones anuales y el médico le preguntó: “¿Cuándo te vas a retirar?”y ella respondió: “Nunca. Es que me gusta lo que hago”. Eva Marie Saint dejó un rastro de distinción que nadie ha podido igualar. Se nos ha ido el traje de gala más elegante que el cine nunca se puso, aunque ella ya andaba retirada desde 2019. Nos queda siempre esa sensación que ella sabía transmitir de que podíamos oler el rastro de un suave y discreto perfume cuando aparecía en la escena.

EL PRECIO DE LA RED (2026), de Aaron Sorkin

Básicamente, el problema es el siguiente. ¿Cuáles son los mensajes más leídos en las redes sociales? Los que polarizan. Así que si se construye un algoritmo en el que se carga de valor cualquier mensaje al que se da un “like” o, mejor aún, se comparte contenido, entonces saltan recomendaciones que redirigen la navegación hacia grupos de ultraderecha radical. De esa forma, se fabrica el pensamiento colectivo y, lo que es peor aún, se invita al comportamiento deleznable que convierte la convivencia en pura basura. Por otro lado, esas mismas redes sociales nacieron para que personas que no se conocen de nada conecten y compartan gustos, aficiones, ideas y proclamas. Fácil ¿no? Si no se verifica el contenido, todo vale.

Si, por otro lado más, los que dirigen y trabajan en las multinacionales de la red social son cuasi autistas que no tienen ni la más mínima capacidad empática y sólo piensan en la maximización del negocio, entonces ya estaría el cuadro completo. De vez en cuando, eso sí, hay algún garbanzo negro que trata de poner en conocimiento de la gente cómo se juega con la personalidad de millones de usuarios que, paulatinamente, van radicalizando su forma de pensar y, además, hay algún periodista dispuesto a contarlo, es que la esperanza no está perdida y alguna forma de decencia también se esconde en algún lugar ignoto de esa selva que es cualquier red social.

Por el camino, desde luego, hay un buen puñado de términos que no se acaban de dominar porque al consumidor final, que es el usuario, le da exactamente igual cómo funcionan los dichosos algoritmos. Es todo demasiado complicada para que un mundo dominado por las pantallas, por lo que dicen, por lo que piensan, por lo que cuelgan y por lo que muestran, se paren a pensar por un minuto cómo la manipulación también habita en el bolsillo donde se guarda el móvil o en el maldito ordenador que extiende sus cadenas y obligar a estar cuantas más horas mejor tratando de buscar algo que nos haga creer que no estamos solos, que también tenemos algo que decir aunque, desde luego, esas cosas que escribimos estén más cerca del fascismo que de otra cosa. La vida reducida a una máquina que nos dirige, nos redirige y nos aplasta sometiéndonos a una esclavitud que, casi siempre, acaba por ser algo bastante peligroso.

Con estos mimbres, el director y guionista Aaron Sorkin fabrica lo que podría ser una continuación lejana de aquella La red social, de David Fincher, que Sorkin también escribió en su momento. La figura de Mark Zuckerberg y su absoluta falta de comprensión de un mundo que no le interesa y que sólo ve como una factoría de dinero domina todo el entramado. Para ello, Sorkin realiza una película que es menos irregular que su predecesora, centrada en la delatora Mickey Madison, eficaz, y en un convincente Jeremy Allen White como el periodista ganador del Premio Pulitzer por escribir y publicar las miserias de la red. El resultado es una película curiosa, muy bien llevada, sin bajos, pero tampoco altos y con la certeza de que vivimos una generación de personas manipuladas y de cerebro más lavado que las sábanas de un fantasma ancestral.

Piénsenlo dos veces. Ese “like”, ese deseo de compartir algo que llega, esa furia desatada que se desahoga en la red social, pero que no estalla en nuestro ámbito particular, puede ser un arma letal a favor de actitudes que son absolutamente reprochables. Curiosamente, los malditos inventores que han llevado su síndrome de Asperger hasta las últimas consecuencias, son los nuevos dictadores. Aquellos que siempre están en la sombra y que ejercen su poder desde su pedestal inalcanzable de magnates sin alma, ni corazón. No lo tienen. Nunca lo tendrán. Sólo somos piezas de un juego que inventaron que terminó por acabar con nuestra privacidad, con nuestra independencia mientras no dejaban de articular trampas para atrapar nuestra débil personalidad, que se siente muy sola si no hay nadie que secunde o les invite a compartir el insulto, la propaganda, el grito y el extremismo. El puñetero algoritmo se encargará de trazar el siguiente paso. 

 

LOS CRÍMENES DE LA ACADEMIA (2022), de Scott Cooper

Falta un corazón. Tal vez sea el delator, aunque eso vendrá muchos años después. En la Academia Militar de West Point se ha encontrado a un cadete de segundo año ahorcado. Podría pensarse que es un suicidio, pero un pequeño detalle indica que no es así. Le falta el corazón. A medias para evitar el escándalo y para hallar al culpable del asesinato, la dirección de la Academia recluta a un detective privado, Augustus Landor. Tiene cierta fama de resolver bien los casos, aunque ya está prácticamente retirado. Él se encargará de buscar entre medias de todos esos muchachos bien uniformados y sujetos con cordón de plata a un código de silencio que sólo quebrantarán con la muerte.

Landor comienza su investigación y, sin duda, encuentra pistas que hacen que el rompecabezas sea aún más difícil de resolver. Traba conocimiento en la taberna con un joven cadete. Es culto, es poeta, es tremendamente observador y, desde luego, parece honesto. Se llama Edgar Allan Poe.

Los mimbres del misterio están bien sujetos. Los crímenes se suceden y Landor se va sumergiendo en certezas que, de alguna manera, ya sabía de antemano. Más cadetes muertos, elementos de brujería, la presión de los rectores académicos…todo se confabula alrededor de un detective que ha perdido lo que más quería y al que su mansedumbre acaba por ser una excelente cortina para no atisbar la verdadera naturaleza de sus sentimientos.

Notable película de Scott Cooper, que ya dio muestras de su buen hacer en la seca y estupenda Hostiles, al lado de su admirado amigo Christian Bale. En esta ocasión, Cooper pone el acento en la ambientación, absolutamente certera, en esa Academia de West Point, lugar mítico de formación de oficiales del ejército. Cooper va añadiendo capas de austeridad en su puesta en escena a la vez que no deja de visitar sus obsesiones por el dolor que nunca acaba. Es una época difícil y la vida es tan frágil que se necesita al mejor narrador de historias extraordinarias para llevarla adelante. Muy comedido Christian Bale, algo que ya viene siendo habitual en sus trabajos para Cooper y, desde luego, mención especial merece Harry Melling que, con su rostro descaradamente asimétrico hace realidad al auténtico Edgar Allan Poe, con su mirada inteligente, su hábil vocabulario y su tendencia a la autodestrucción. El resultado es una película que merece la pena, porque los misterios, ya se saben, encierran enigmas dentro de acertijos y esta vez no va a ser menos.

Laven las pruebas, realicen los ritos, arranquen los corazones, conozcan la infelicidad, ésa que puede durar toda una vida, de cerca. El detective Augustus Landor les guiará a través de sus susurros de inteligencia por una serie de pistas que irá recogiendo y descifrando ese maldito cadete que merece más procesos disciplinarios que cualquier otro. El mal suele habitar en el interior. Nunca es diáfano, ni se le considera. El miedo a la pérdida es lo que subyace detrás de todo el misterio. Y quizá una despedida sea la mejor muestra de cariño a quien se va sin acabar una frase que podría haber quedado para la historia. O, mejor aún, resérvenla para sus futuros libros.

SANGRE FÁCIL (1984), de Joel Coen

 

La sangre corre fácilmente cuando el amor se convierte en odio. En algún pueblo perdido de Tejas, un matrimonio ha llegado ya al límite y comienza la aversión. Él no puede evitar maltratar a su mujer. Ella le tiene miedo y asume mansamente su condición de víctima, a la vez que tiene un amante que, por aquello de que casi es el único negocio más o menos grande del pueblo, también es empleado del marido. Ya está montado el triángulo isósceles de tantas y tantas pasiones que acaban mal. En este caso, va a ser peor. El marido contrata a un oscuro detective privado para que acabe con su esposa. Ella empieza a fantasear con la idea de matar a su marido. El amante aparece en el momento menos adecuado en la escena del crimen. El cadáver se niega a morirse. La sangre es fácil, la muerte, no.

Narrada con un ritmo parsimonioso y casi sin énfasis, los hermanos Coen consiguieron una película negra que parece rascar un poco más allá de la suciedad inherente a cualquier pasión envenenada. Sus planos son largos y los intérpretes, sin duda siguiendo las indicaciones de los dilectos hermanos, estiran sus reacciones hasta asimilar sobradamente todo lo que les está pasando. La muerte no es fácil de normalizar y menos aún en ese rincón apartado en el que se planean tantos asesinatos y tan concentrados. El dinero anda por medio, sí, pero no es el móvil fundamental. El resto es pasión, porque el amante se la juega y tiene mucha suerte. El marido se la juega y, desde luego, pierde. El detective se la juega y el dolor se instala definitivamente debajo de su sombrero tejano. La esposa mantiene toda la calma que puede porque sabe que sólo así podrá salir del lío tremendo en el que se ha metido sin proponérselo. El resultado es una película espléndida, de velocidad atípica, con estallidos de violencia, con el error como enseña, con el asesinato como fondo.

Y es que la coincidencia de ideas suele ser bastante común cuando hay tal desencuentro que sólo queda el dolor de las palizas. Enterrar a un hombre no es nada fácil, sobre todo si te está mirando a los ojos. Y, por encima de cualquier otra cosa, no se olviden nada en la escena del crimen. Creerán que son los más listos de la fiesta cuando, en realidad, el destino saldrá como una serpiente a buscarles. Es el problema de planear un asesinato calculado para que no haya coartadas. Es el problema de planear un asesinato calculado por razón de dinero y con el engaño entre medias. Es el problema de limpiar el lugar de un asesinato calculado porque te pueden encontrar con sorpresas desagradables. Es el problema de reaccionar con la suficiente sangre fría para que el asesinato se convierta en un acto de defensa propia. Demasiados problemas para un detective, un camarero, un empresario al que deberían cortar el gaznate y una mujer valiente y decidida. El ganador será una incógnita. Puede que no haya ninguno. Ustedes deciden.

GONZALO SUÁREZ: MI NOMBRE ES CINE

 

“¿Escritor que hace cine? ¿Cineasta que regresa a la Literatura? De cuando en cuando, hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las bibliografías y los catálogos. De cuando en cuando, también, hay lectores o espectadores que siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueño en las cajas de cristal”.

Julio Cortázar hablando sobre Gonzalo Suárez y su obra cinematográfica.

Gonzalo Suárez es el único cineasta de la Escuela de Barcelona que no era catalán. Este asturiano de Oviedo se trasladó a Madrid para estudiar Filología Francesa aunque no llegó a terminar sus estudios. Sin embargo, su estancia en la universidad la aprovechó para comenzar una carrera como actor en el Teatro Español Universitario (TEU), se escapa a París donde se apasiona por la pintura y regresa para pasar a la radio como periodista deportivo y descubrirse como escritor en plenos años sesenta. Algunos de sus relatos son adaptados al cine y el tránsito a la nueva disciplina fue su siguiente paso. Escribe en colaboración con Vicente Aranda el guion de Fata Morgana que también está basada en un relato suyo. Dirige el cortometraje El horrible ser nunca visto y Antxón Eceiza realiza De cuerpo presente, basada en una novela de Gonzalo Suárez. Se pasa nuevamente al corto con Ditirambo vela por nosotros y se anima a rodar la misma historia en largo con Ditirambo, con él mismo en el papel estelar y al lado de Yelena Samarina, Charo López y José María Prada. Aquí, Suárez pone en juego a un periodista que destaca por su impasibilidad, pero que es incapaz de renunciar a su honradez. El tono de Suárez en esta película es de novela negra (no, no me he equivocado) con detalles de suspense, humor y costumbrismo, enriqueciendo la historia por los cuatro costados. Un ejemplo de la inteligencia que siempre ha caracterizado a Gonzalo Suárez tras las cámaras, considerando al espectador, también, como alguien inteligente, capaz de sacar sus propias conclusiones ante lo que le están contando.

Vicente Aranda vuelve a adaptar un relato suyo, Bailando para Parker, para realizar Las crueles y él se pone detrás de las cámaras para dirigir El extraño caso del Doctor Fausto, una nueva revisión del mito con él mismo en el papel de Mefistófeles y Alberto Puig en el de Fausto. Suárez aquí dejó bien clara su marginalidad con respecto al cine más comercial y realiza un interesante estudio sobre la locura con una libertad poética y formal que deja una cierta estela de asombro. Su rebeldía ante todas las normas le colocan como un creador diferente, que ama el cine por encima de todo sin abandonar a la Literatura y que trata de hacer un cine sólido, moderno, vital y vigoroso. La película fue presentada en el Festival de Berlín, pero regresó con las manos vacías.

Deseoso de romper fronteras, se embarca en Aoom, basada también en un relato suyo, con Lex Barker y Teresa Gimpera como protagonistas. La historia de un actor que, ya de vuelta de todo, desarrolla una capacidad mental para desligarse de su propio cuerpo es el marco ideal para que Suárez desarrolle toda una ingeniosa trama salpicada de humor, amor, tragedia y aventura en la que la cámara se antoja un pincel y las imágenes son cuadros de la fantasía. No tuvo ningún éxito aunque se presentó en el Festival de San Sebastián donde no consiguió ningún premio. No obstante, durante la presentación de la película en el festival, conoció a Sam Peckinpah, una amistad que le acompañó hasta la muerte del cineasta norteamericano.

Se adentra en el mundo de la obsesión con Morbo, con un guion escrito junto a Juan Cueto y con Ana Belén y Víctor Manuel en los papeles principales. La historia de una pareja de recién casados que pasa una luna de miel de bajo presupuesto en una caravana en medio del bosque se torna en un cuento de terror a través de los ojos de la esposa, obsesionada con que alguien les observa desde una casa cercana. Detrás de ese argumento, subyace una crítica social realizada con cierta puntería hacia la pseudoprogresía que se abría paso en los estertores del franquismo, deseosa de sustituir a la burguesía sin intenciones de cambiar absolutamente nada, asumiendo sus defectos y ahogando su pretendida intelectualidad. Hoy es una película que puede quedar terriblemente desfasada pues el tiempo, bien lo saben algunos grandes cineastas, es el peor de los enemigos, pero no deja de ser una curiosidad inclasificable que llegó a ser elogiada por el mismísimo Howard Hawks.

Repite con la misma pareja protagonista con Al diablo, con amor, un guion coescrito con Antonio Drove y Carlos Suárez que trata sobre una lejana isla donde unos cuantos marineros confinados por el mal tiempo se emborrachan en una taberna mientras llega una pareja que no ve el momento de salir de allí. Ligeramente entregado al cine más comercial en esta ocasión, Suárez ve una oportunidad para la extravagancia y el alocamiento más desatado haciendo un cine en total libertad a pesar de las imposiciones del mercado y del momento. Y valiente por cuanto hay en esta película por romper con algunos clichés, resulta una de las más flojas de la filmografía de este gran director.

De nuevo en colaboración con Juan Cueto  con Carmen Sevilla y Donald Pleasance de protagonistas, rueda La loba y la paloma, famosa por contener uno de los primeros desnudos del cine español. Tampoco resulta ser una de las películas más afortunadas de Gonzalo Suárez como director en una historia sobre una muchacha traumatizada por haber presenciado la muerte de su padre y que sale del manicomio sin poder decir ni una palabra, pero que conoce el paradero de una antigua estatua de oro que se disputan unos cuantos personajes sin escrúpulos. Demasiado obvia en algunos pasajes y con una cierta propensión a la reiteración, no es una buena película. Después tiene que hacer frente a un encargo que podría haberle dado un timbre de prestigio aún mayor como fue la adaptación de la novela de Leopoldo Alas “Clarín” La regenta, con guion de Juan Antonio Porto, con Emma Penella y Nigel Davenport al frente del reparto. Las modificaciones imprescindibles impuestas por la censura y la inadecuada elección de la protagonista (en realidad un proyecto de su marido, Emiliano Piedra que impuso a Emma Penella para interpretar a la protagonista Ana Ozores) lastran una película acartonada aunque ronda el espíritu del propio Leopoldo Alas.

Después de la realización de La regenta, Peckinpah convenció a Suárez para trasladarse a Estados Unidos y escribir conjuntamente un guion basado en su novela Operación Doble Dos, la historia de una supuesta conspiración para asesinar a Franco y a Eisenhower en el mítico viaje que el presidente norteamericano realizó a España a mediados de los cincuenta. El proyecto no llegó a realizarse, pero la categoría de Gonzalo Suárez fue admirada, a través de su amistad con Peckinpah, por intelectuales y cineastas de una buena parte del mundo.

Muerto el dictador, Suárez entró en su fase de mayor creatividad con películas de una factura técnica impecable, trabajadas desde la agudeza y con un sentido visual extraordinario. No sería ninguna tontería afirmar que ha sido uno de los cineastas españoles con el sentido visual más refinado. No cabe duda de que las mejores y más depuradas películas las realiza en democracia. Baste citar Epílogo, con una fantástica actuación de los tres protagonistas, José Sacristán, Francisco Rabal y Charo López; Remando al viento, con Hugh Grant, Lizzy McInnery y José Luis Gómez, con un maravilloso y casi onírico regreso a Lord Byron, Mary Shelley y Polidori: o Don Juan en los infiernos, oscura y cuidada revisión del mito de Don Juan que, en esta ocasión, asumió la carne y la piel de Fernando Guillén.

Nunca le gustó que se le encuadrase en ninguna corriente o movimiento aunque, por lo general, se le recuerde por ser uno de los nombres más destacados de la Escuela de Barcelona. Sin embargo, sea como fuere, a Gonzalo Suárez hay que reconocerle una constante búsqueda de la libertad creativa plena de originalidad y de sentido del humor tratando de conquistar un sentido formal y argumental en su modo de hacer cine. Su nombre, en realidad, era cine.

DIGGER (2026), de Alejandro González Iñárritu

 

Cuando un cineasta cae en la autocomplacencia puede llegar a pensar que todo lo que hace es de una brillantez difícilmente igualable. Alejandro González Iñárritu ha hecho buenas películas, con estructuras narrativas osadas, con ambición y excelentes resultados. No es el caso. Primero porque todo lo que destila esta película es de una ingenuidad ya pensada. Segundo porque no es entretenido. No es más que un buen puñado de viñetas regadas con la excusa del ensayo técnico de una obra de teatro con diálogos pretendidamente mordaces y que son más simples que el mecanismo de termómetro. Tercero porque es una historia larga que tiene más Tom Cruise del que se puede digerir.

Todo gira en torno a un millonario tan rico que llega a la obscenidad y que tiene tan poca humanidad en su interior que no duda en hacer negocio a pesar de que le advierten de que puede desencadenar una catástrofe de dimensiones desconocidas en todo el planeta. Por supuesto, él prefiere seguir engordando la caja y, claro, ocurre lo inevitable. No obstante, Iñárritu no se detiene ahí y extiende la culpa a todos bajo la máscara de que hemos servido a todos sus intereses, uno por uno, mientras el mundo entero protestaba en contra de ellos. A nadie se le hubiera ocurrido. Por el camino, tenemos a Tom Cruise más sobreactuado que el exceso de maquillaje que lleva encima y se supone que el director, por aquello de ofrecer algo medianamente bueno, nos coloca una imagen aquí y otra allí que impactan con fuerza en la mente del siempre desprevenido espectador.

Al lado de Cruise está John Goodman, al que obviamente también se le ha dado rienda suelta para que sea muy gracioso todo. Sí, porque se supone que el asunto es una comedia apocalíptica con ejercicio de metateatro incluido. Por ahí anda otro desatado Michael Stuhlbarg y la chica alemana de moda, Sandra Hüller, que sale poco y, quizá, es la que más está en su sitio junto con Riz Ahmed, un excelente actor del que Iñárritu prescinde por las buenas a mitad de metraje. El resultado es una película llena de tontos fósiles, con mucha idea estereotipada, más obvia que la mano de Maradona, que reparte culpas que luego son aplaudidas, con una verborrea inacabable del personaje principal que acaba por ser cargante y bastante grotesco. De acuerdo, Iñárritu quiere que sea así, pero él es capaz de ser mucho, mucho más sutil; mucho, mucho más elegante; y mucho, mucho más cineasta.

Entonces lo que tenemos que hacer es mirar bien alrededor y fijarnos en las personas que están manejando los hilos de este valle de lágrimas y no consumir ninguno de sus posibles activos, sea cual sea porque si no, ya saben, sólo somos cómplices de la desaparición de nuestro querido planeta. Yo no lo había pensado nunca, la verdad. Iñárritu me ha descubierto la luz eléctrica en forma de película. Y encima me pone un personaje al frente que es como el guiñol listo que usa la palmeta para deshacerse de todo lo que le estorba. Con imágenes tan evidentes como las máscaras de su propio rostro colgando de las paredes de su mansión. Ah, pero no, que nada de esto es verdad, sólo son actores que están haciendo una obra sobre la distopía que están viviendo dentro de una supuesta obra que ya fue un éxito hace muchos años y, eso sí, se encarga de subrayar que esos mismos actores están a sueldo de los mismos tipos que se lo han cargado todo. El teatro dentro del teatro es puro teatro y además es demasiado teatral sin parecerlo. Algo cansino. Pretende ser salvaje y sólo es bizarro.

El fin del mundo se acerca. Nos golpean una y otra vez con las mismas ideas para convencernos de que son verdad y acabaremos alabando al Trump de turno para que la supervivencia sea sólo el acto desesperado de unos cuantos amantes del teatro de las cosas  auténticas. No me hagan ni caso. En realidad, yo estoy dentro del papel, sufriendo el impacto de estas letras que no significan nada por mucho que yo les diga que es una película de la que, me juego lo que ustedes quieran, no recordarán ni una frase diez minutos después de ver la película. 

MI DOBLE EN LOS ALPES (1967), de Franklin J. Schaffner

 

Dan Slater ha hecho del trabajo su única ambición. En el camino ha dejado muchas cosas, pero la más importante de todas ha sido su hijo. Le dejó a cargo de un antiguo camarada en una aldea perdida de los Alpes, en medio del Tirol, y no lo ha visto en dos años. Mucho tiempo para un chaval que ya ha entrado en la adolescencia y que necesita tener alguna figura de referencia. Sin embargo, Slater, en su vorágine de espionaje y engaños, ha olvidado que el chico es un objetivo muy apetecible para las potencias extranjeras. Tanto que llegan a asesinarle con tal de que Slater salga de su confortable despacho de Langley, Virgina, y viaje hasta el Tirol para ocuparse de los consabidos trámites para el entierro. No se va a llevar el cuerpo a casa. Irá allí, se entrevistará con su viejo camarada que siempre le mira con una cara de lástima, se informará sobre lo ocurrido y volverá a los Estados Unidos. Apenas un par de horas. Eso es todo. Sin embargo, Slater se entera de que su hijo ha sido asesinado, que no ha sido un accidente, que hay algo detrás de todo ello y se va a quedar para averiguarlo. Su instinto de viejo espía no está anquilosado. Detrás de todo ello hay una compleja operación para suplantarlo con un doble que se le asemeja como dos gotas de agua y así los soviéticos tendrán a un infiltrado en la cúpula de Langley.

Tan sencillo como un rompecabezas que no encaja. El doble tiene la misma mirada severa que roza con el odio, tiene sus mismas maneras, sus idénticos gestos. Lo único que hace falta es tender una trampa a Slater, detenerlo, acabar con él y suplantarlo. Ni siquiera el viejo camarada que hacía de niñera del hijo de Slater notará la diferencia… ¿o sí?

Dirigida por Franklin Schaffner, se puede reconocer su eficacia y su estilo directo, sin concesiones que, en esta ocasión, pasa por ser seco y duro, algo que acompaña perfectamente al personaje protagonista que asume los rasgos dobles de Yul Brynner. También hay que reconocer la labor de Clive Revill en la piel de ese antiguo amigo, que conoce todos los recovecos de Slater y que sufre porque ha visto, e incluso se sugiere que ha sentido, todo su proceso hasta convertirse en un hombre que no tiene alma, que se mueve como un autómata en el proceloso mundo del espionaje y contraespionaje. Britt Ekland pone la suave y casi imperceptible gota de erotismo y una serie de secundarios con oficio otorgan textura a la historia como el inefable Anton Diffring, el alemán eterno, que, por esta vez, es ruso; o el seguro Lloyd Nolan, jefe de Dan Slater en Langley y que huele la trampa a miles de kilómetros. El resultado es una película sencilla, sin grandes alharacas, que mantiene la tensión y que en su último tercio es especialmente tensa.

Ya se sabe, estén atentos a cualquier detalle fuera de lugar. Su pareja puede decir en un momento dado algo inconveniente o que no cuadra en absoluto con todo lo que conocen de ella. Sospechen. Alguien quiere darles gato por liebre.

FAUSTO (1926), de Friedrich Wilhelm Murnau

 

La guerra permanente entre Dios y el Diablo puede ser dirimida a través del alma de un hombre incorruptible. Ésa es la apuesta. Dos seres supremos jugando como niños con la única apuesta del mundo. Fausto es el objetivo. Se trata de corromperle hasta el rechazo, que venda su alma al Diablo solamente para conservar su eterna juventud. Fausto es un hombre preminentemente bueno, pero, como todo hombre, es débil. Su voluntad no suele ir acompasada de sus actos. No quiere hacer mal a nadie, sólo quiere probar algo parecido a la inmortalidad, ya que con su alquimia no puede hacerlo. La frustración inherente a todo ser humano resulta ser el arma definitiva para Satán. No hay nada que pueda mover más las voluntades que la decepción interior. Nada es como se sueña. Nada se realiza de forma ideal. El Diablo extiende su mirada por los pueblos y domina el cielo porque es el ángel de la maldad y eso es algo que corre como la pólvora por todos los rincones. Es más fácil, no lo dude usted, ser malo que ser bueno. Al fin y al cabo, ser un malvado implica la ausencia de conciencia. Fausto tiene que ser malo. De eso se va a encargar el maligno.

Friedrich Wilhelm Murnau realizó una película sorprendente en su estética. Venía ya de hacer algo casi demencial para la época con Nosferatu y decidió dar una vuelta más al más oscuro expresionismo realista con El último. El éxito de esta película hizo que los productores alemanes tuvieran una confianza ciega en el director y le concedieron un presupuesto prácticamente ilimitado para realizar Fausto. ¿Murnau vendió su alma al Diablo para poder hacer una película? Es posible, habida cuenta el terrible accidente que se lo llevó antes de tiempo, privándonos al resto de un genio que estaba revolucionando la ética y la estética del cine. O puede que sólo fuera una burla del destino, urdida por Dios. ¿Quién sabe? Lo cierto es que con Fausto se acercó mucho a la obra maestra y ha quedado solapada por otros títulos del director. Y es algo totalmente inmerecido.

No cabe duda de que gran parte del arte que reside en esta película también se halla en la interpretación de Emil Jannings como Mefistófeles, por mucho que, en algunos pasajes, sea excesivo en sus tics propios del cine mudo. Sin embargo, la estética que pone en juego Murnau, con unas ideas visuales tan innovadoras que aún hoy no han sido superadas, es lo que resulta más atractivo de este impresionante largometraje. No es sólo volver a recrear el relato más que sabido de Goethe, es sumergirse en un mundo salido directamente de la sala de máquinas de un creador que estaba enseñando fantasías en lugar de imágenes, ambientes en lugar de sensaciones, incomodidades en lugar de folletines, arte en lugar de cine.

Mucho cuidado si, en alguna ocasión, algún extraño viene a susurrarles halagadores palabras en el oído cuando el desánimo cunde en el corazón. Ése es el primer paso para empezar a pudrirse por dentro, aunque, muchas, muchas veces, no nos demos cuenta. Piensen que detrás de cada frase, siempre se esconde una intención. Y ahí es donde deben indagar. Más que en su alma.

DESPUÉS DEL SUEÑO (1992), de Mario Camus

 

A veces, el regreso de un largo exilio resulta algo que ha sido soñado en tantas ocasiones que nunca llega a producirse. Puede que la muerte salga al encuentro en el último momento y entonces todo queda reducido a un recuerdo nebuloso, propio de una ciudad marítima como Santander. Allí es donde vive Amós, un marinero que sueña con ver a su tío regresando de la Unión Soviética, donde fue deportado como uno de los niños de la guerra. El tío fallece y Amós trata de encontrar retazos de historia entre sus efectos personales. Sin embargo, hay un hilito que Amós va a seguir. Parece que, sorprendentemente, su tío era propietario de un cuadro original de Pablo Picasso. Así que en ese paraíso de humedad y sal, Amós se adentrará en un mar repleto de hipocresías, pistas falsas y fingimientos. Lo hará por una cuestión sentimental. Nada más. Nada menos.

Muchos despreciaron esta película de Mario Camus porque encerraba un ritmo exasperadamente lento que, en algún momento, puede incluso sacrificar el suspense de una película que atrapa en su argumento. Camus dirige con parsimonia, es cierto, pero no deja de seguir el hilo que lleva a descubrir una vida entera en el exilio y un aroma de misterio envuelve casa paso que da ese protagonista que encarna de forma absolutamente creíble Carmelo Gómez. Camus, sin embargo, no se queda ahí. Rodea a Gómez de un plantel fantástico para arroparle en sus pesquisas y por ahí tenemos apariciones como Antonio Valero, Lluis Homar, Fernando Rey, Fiorella Faltoyano, Ana Belén, Eulalia Ramón, Judit Mascó, Agustín González o Helio Pedregal y, con todos ellos, Camus consigue articular un mosaico de sensaciones en las que supera al supuesto misterio que encierra la llave de toda una existencia de dolor y distancia.

Puede que los mayores tesoros que conservemos en nuestra vida sean los recuerdos de aquellos a los que queremos y, también, a los que debíamos haber querido. La memoria suele ser traicionera en ese aspecto, y lo que hay que guardar como oro en paño es ese objeto, ese detalle, esa mirada, asociada a un instante que se quedó suspendido en el aire de nuestro almacén particular. Hay que clasificarlo, guardarlo y volver a él e, incluso, luchar por él. Algunos sabios sostienen que las cosas no las recordamos tal y como sucedieron, sino tal y como las recordamos la última vez. Puede que, después del sueño, haya que abrir los ojos y saber a ciencia cierta quiénes nos precedieron y qué hicieron, aunque nunca nos hablaran de ello. Nos llevaríamos más de una sorpresa, agradable o no. Lo cierto es que todas las respuestas acaban en el mar. Ese mismo que se presenta gris y apacible, expeliendo partículas de humedad para inundar el ánimo y saber que, a cubierto, siempre habrá un consuelo y que sólo los que afrontan la tempestad tienen muchas, muchas historias que contar. Y la vida, por cierto, también es parsimoniosa en su enorme e interminable plano secuencia. Tal vez por eso la criticamos.

LA BOLA NEGRA (2026), de Javier Calvo y Javier Ambrossi

 

Puede que el espacio en blanco se haya hecho un hueco dentro del alma herida. Lo fácil se ha abierto paso, buscando relaciones con la superficialidad de este mundo de redes y contactos esporádicos, huyendo de un pasado que jamás ha gustado porque la sensación de abandono se convirtió en una costumbre y, cuando ocurre lo impensable, se busquen respuestas con desesperación. En el fondo, la sorpresa de un texto que salió del poeta y que nadie ha podido leer. Un manuscrito muerto en vida. Y entonces, con todos los defectos humanos a cuestas, se empieza a mirar el mundo con los ojos de alguien que juró cumplir una promesa sólo para hacer que el amor fuera eterno, más allá de las balas, más allá de los odios, más allá de la incomprensión que siempre guarda el atraso.

En otro tiempo, un soldado comienza un viaje para descubrir lo que esconde su corazón. En medio de la muerte y del caos, halla cielos en lugares de infierno. Tal vez porque ya hay, también, otras llagas que siguen abiertas y que le obligan a escalar y sobrepasar sus propias flechas clavadas. La belleza es algo incomprensible en tiempos de destrucción y el destino, tan fatal como siempre lo imaginó el poeta, se gastará para apretar por última vez el gatillo que acaba con todo aunque se inicie un camino de redención que culminará otra generación. La muerte silba en un rincón y el caballo golpea el tambor de la llanura con la fuerza de las bombas. Y las letras fluyen para decir, una vez más, que nunca se podrá entender lo que se llega a querer.

En otro plano, más irreal, más hundido en el papel, un chico experimenta el rechazo de una sociedad que espera de él un comportamiento determinado. El orgullo herido también será un motor para que el niño de nieve hable con la voz a él debida y, entonces, todo se vuelve blanco y cristalino, haciendo que un manto de olvido, cruel y desagradecido, le cubra con voces de piedad que nunca podrán salir de una gente que se esconde tras la pompa de su propio aspecto. Apariencias y realidades, nieves en verano y lluvias de hospital, deseos ocultos y revoluciones calladas. Todo se une para que nunca se pueda entender lo que se llega a querer.

Javier Calvo y Javier Ambrossi encajan las piezas del rompecabezas con precisión, con un gran sentido visual, no siempre necesario, pero sí extraordinariamente efectivo, con una utilización de la banda sonora, en algunos momentos, bastante discutible, pero construyendo un gran fresco sobre reconciliación, sobre injusticias, sobre prejuicios que ya deberían estar superados, con sus errores y con muchos aciertos. No existían los ceniceros en los cafés de la República, la revista de corte de pelo en el ejército era bastante permisiva, quizá el poeta no era tan amanerado según las pocas imágenes que nos han quedado de él, pero hay una buena base a partir de esas poquísimas páginas que han quedado de una obra inacabada de Federico García Lorca para armar una historia que acaba por entrar en el imaginario de quien deja sus ideas políticas en el hall del cine. Sin duda, Guitarricadelafuente realiza un excelente papel, lleno de inseguridades y de miradas que quieren atisbar más allá de las trincheras, Glenn Close resulta elegante y liberal como los salones del Ateneo en su breve aparición, Milo Quifes coloca esos ojos inquietos en su personaje, tan extraviado que no deja de buscar una salida a su inquietud. Un escalón más abajo, Miguel Bernardeau, como siempre corto dramáticamente, pero presta un físico imponente y, hay que decirlo, bastante improbable en la época, Lola Dueñas, excesiva y casi rechazable, Penélope Cruz, breve, pero impensablemente con buena dicción cuando se esfuerza con el acento castizo. El resultado es que la emoción llama a la puerta, sin entrar del todo, pero lo hace con convicción, con vocación de buen cine, con alguna que otra idea visual muy interesante y con la certeza de que va a gustar mucho en otros lares. Por eso, tal vez, el cine nunca entenderá cuánto le queremos.